Kamra

"...a sors -éppen a legtragikusabb is - felhív és lehetőséget ad, hogy a hős, hősnő valakivé formálja az élet kezdetén neki juttatott amorf emberi masszát."

(Tallián Tibor)

"A mai operajátszás körüli kontroverziák azért rosszak, mert az opera/operajátszás különböző elvei mellett elkötelezetteknek vagy nincs -vagy eltitkolják, hogy van -rálátásuk az alaphelyzet válságos voltára, mely válságból nem lehet kijönni, hanem együtt kell élni vele, de ennek normális módja a nagyobb kölcsönös megértés volna. Mivel az opera mindenekelőtt zene, legitim vele szemben a maximális zenei igényesség, ami a zenei kompozíció előadásbeli érvényesítésétől a vokális minőségig terjed. Az operát színházi előadásban is jogos elsődlegesen hallgatni, s az ilyen operaszeretőt a zenei rész elhanyagolása mindig sokkal érzékenyebben érinti, mint a többi elvé - és igaza van. Nem operai habitüék sznobériája volt egykor Peter Brook Carmenjén fanyalogni, ugyanis kínos volt hallgatni. Az auditív igényességnek ráadásul természetes affinitása van a konzervativizmushoz - Goethe pontos megfigyelése, hogy „Musik im besten Sinne", minél inkább megszoktuk, annál erősebben hat. Kétségtelen, hogy az operának mint a zenei elvnek vagy a zenei és a drámai elv kiegyensúlyozottságának a preferálója hajlamos reflexszerűen elutasítani a velük inadekvátnak látott színházi formát, sőt e típusnak gyakran olyannyira nincsenek tapasztalatai saját kora színházművészetéről, hogy nem is képes az operaelőadást mint színjátékot olvasni. Másfelől az operaszínház elkötelezettje gyakran nincs birtokában a zenei minőség appercipiálásához szükséges hallgatói kompetenciának, s csak a színházi minőséget észlelve sejtelme sincs róla, hogy a zeneileg igényesnek mi a baja az előadással. A zenei-konzervatív és a színházi-modernista között a mennyiségin kívül (hogy tudniillik az első van többségben) az a különbség, hogy az előbbi megreked ugyan a magánszférában, de ízlésítéletét evidensnek hiszi, s ennek megfelelően agresszíven képviseli, az utóbbi viszont alkotó és nyilatkozó művészként vagy kritikusként megjelenik a nyilvánosságban, és irányzatot képvisel többnyire agresszíven - vagy mert csőlátású doktriner, vagy mert titkos bizonytalanságát kompenzálja. (Különben is korunk egyik - mulatságos?, bosszantó? - paradoxonja, hogy a humán kultúra számtalan képviselője, míg szellemi alapjainak bizonytalanságát hangoztatja, ítéleteiben nem szerényebb lesz, hanem a hagyományosnál is nagyképűbb.) A zenei-konzervatív azt hiszi, létezik olyan instancia, amely tudja, hogy a színház meddig mehet el az operával való bánásmódban, hogy mit lehet és mit nem lehet, hogy létezik jogerős esztétikai ítélet; a színházi-modernista tudja, hogy ilyesmi nem létezik, mindent lehet. Már megjelent, csak még nem uralkodott el az az eljárás, hogy a rendező egyértelműen magát nyilvánítja szerzőnek, s az operák textusát szabadon kezeli, szétdarabolja, részeit elhagyja, kivágásait-töredékeit újrakeveri, más zenékkel és műfajokkal vegyíti. Ez itt és most még előttünk van. Más kérdés, hogy valaki szubjektíve meddig hajlandó követni a történeti folyamatot.
Lehet beszélni művek interpretációjáról, amelyek az előadásban teljesen elvesztették az identitásukat; lehet hivatkozni arra, hogy a 19. század első harmadának-felének operai praxisa milyen szabadon kezelte a művek integritását, meg nem történtnek tekinteni a következő száz évet esztétikai eszméivel és történeti tudatával; lehet a más véleményt karikírozva bemutatni s így visszaverni. Ebben a helyzetben és közegben talán nem árt a fogalmakat valamelyest tisztán tartani. Ha egy rendező egy színjátékhoz fölhasználja egy opera textusát, de minden paraméterében átdolgozott zenével, úgy az a színjáték nem annak az operának az előadása."

Fodor Géza

http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=2728

"A francia géniusz jóvoltából méltóságát visszakapott osztrák/német-olasz opera mellett kuriózum a német regényből formált francia operának, Massenet Wertherének 2004-es párizsi, koncertszerű előadása. Az 1892-ben bemutatott opera címszerepe eredetileg tenor. E magas férfihang a XVIII. század második felétől vált a komikus vagy intrikus szerepkör képviselőjéből a hősévé, aki általában hősszerelmes. De a hős nemcsak igazi férfi, hanem (Akhilleusz óta tudjuk) sebezhető is, általában tragikus hős. A tenorhang fénye paradoxont fejez ki: igazi, de nem normál férfit, aki általában magában hordozza a bukást - a normál férfihang a bariton."

FODOR GÉZA
La carte de Tendre
ÉS, 2006. November 10., 45. szám

OPERA=MULTIMÉDIA? I. - Az opera mint multimediális szöveg

Gondolkodtak már azon, hogy az opera műfaja nemcsak zenetörténeti, hanem nyelvészeti kategóriákba is könnyedén beilleszthető? Mi több: egy kis nyelvészkedés közelebb is hozhatja a műfajt, annak jellegzetességeit, és új megvilágításba helyezhet egy-egy művet.


Az opera par excellance multimediális műfaj – tökéletesen megfelel az ilyen típusú szövegek definíciójának: „… a nyelvi mellett vagy a nyelvivel együtt szereplő zenei, képi jelrendszer jelenik meg, amely vizuális és/vagy akusztikus közlési csatornán érkezik, és az extralingvisztikai eszközök egyenrangúak vagy meghatározók ebben a heterogén jelegyüttesben”.[1] Ez az, amit az operakalauzok egyszerűen úgy fogalmaznak meg, hogy a zene és a szöveg elválaszthatatlan egységet alkot. Zene és szöveg viszonya mindig is a műfaj elemzőinek egyik központi problémája volt. Az alábbiakban az operát multimediális szövegként vizsgálva próbálom felvázolni zene és szöveg viszonyának a zenetörténet folyamán felmerülő különféle variációit.



Szikszainé Nagy Irma szövegtant tárgyaló tankönyve a multimediális szövegeket három csoportra osztja.[2] Az elsőbe az ún. valódi multimediális szövegek tartoznak, melyekben a két eltérő médium egyszerre keletkezett és szorosan összetartozik (például képregények, versek). A második kategóriában olyan szövegeket találunk, melyekben a két médium egyszerre keletkezett, de már nem feltétlenül tartozik össze – ilyenek például a népballadák, ahol szöveg és zene egyidejűleg jött létre, de manapság a kettő már egymástól függetlenül is él: a ballada szövege prózai versként olvasva is teljes értékű. Végül a harmadik csoportban olyan szövegek vannak, melyek médiumai, jóllehet összefüggnek, nem egyszerre keletkeztek és nem is tartoznak össze szorosan: „a később keletkezett médium annyira dominánssá válik, hogy az első el is tűnik mellőle”.[3] Példaként a szerző a Balassi-verseket említi, melyek egy meghatározott, már korábban is létező dallamra íródtak, de amelyek később teljesen függetlenedtek azoktól.



Látható, hogy a csoportosítás egyik fontos szempontja az összefüggő médiumok keletkezésének időrendje. Ez olyan kérdés, amely az opera története folyamán sokszor felmerült, sőt olykor maga is egy műalkotás témája lett: Salieri Prima la musica, poi le parole (Első a zene, aztán jön a szöveg) című operájának azonban már a címe is megtévesztő, és a maga frappáns tömörségével alátámaszt egy súlyos félreértést, mely a XX. században alakult ki a XVIII. század operájával kapcsolatban. A muzsika primátusa egyáltalán nem jelenti azt, hogy az alkotási folyamat során a zene a szó szoros értelmében előbb keletkezett volna a szövegnél: mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a több alkalommal is megzenésített librettók hosszú sora. Csak a legismertebb példát említve: Pietro Metastasio L’Olimpiade (Az olimpia) című szövegkönyvét minden változtatás nélkül zenésítette meg Antonio Caldara, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Ignazio Fiorillo, Baldassare Galuppi, Johann Adolf Hasse, Tommaso Traëtta, Niccolo Jommelli, Antonio Maria Gasparo Sacchini, Joseph Mysliveczek, Domenico Cimarosa, Johann Nepomuk von Poissl és Antonio Vivaldi.[4]



Ugyanakkor a zene primátusa igenis létező tény a XVIII. század operájában, de abban az értelemben, hogy a szöveg a zene által van meghatározva; nem szolgál másra, mint hogy nyelvi vázat adjon a zene által sokkal precízebben kifejezett érzelmeknek – „Allegro és adagio” [ti. ez a tercett szövege – B. G.] elég Mozartnak a Színigazgatóban, hogy Madame Silberklang és Madame Herz eltérő jellemét felvázolja”.[5] Ez azonban nem változtat a már említett tényen: időben a szöveg feltétlenül előbb keletkezik a zenénél, még akkor is, ha a két médium szerzője azonos – mint azt száz évvel később Richard Wagner munkássága is tanúsítja.



Ahogy azt a többek által is megzenésített librettók léte is bizonyítja, a XVIII. századi operában a két médium egymástól függetlenül keletkezett, és nem is feltétlenül tartozott össze – vagyis az opera seria leginkább a multimediális szövegek harmadik kategóriájába illeszthető be. A változás Gluck operareformjával kezdődik, aki elvetette az opera seria recitativók és da capo áriák váltakozásából álló szerkezetét, és új, még senki által meg nem zenésített, a maga igényei szerint kialakított szövegekre kezdett komponálni. Ennek oka egyébiránt nem az eredetieskedés vágya, hanem a kényszer: az új zenedrámai struktúrához szükségszerűen új librettókat kellett használni.



Innentől számíthatjuk a zenetörténetben azt a napjainkig tartó korszakot, melynek darabjai nagyrészt a multimediális szövegek első csoportjába tartoznak: a médiumok együtt keletkeztek, és szorosan össze is tartoznak. Együtt keletkezésen természetesen itt sem időbeli párhuzamosságot értünk, hanem egy összehangolt alkotói folyamatot, melynek során a szövegíró a zeneszerző igényeihez alkalmazkodva alakítja ki a szöveg végső formáját. A mai érdeklődő az együttműködés ezen formáját érzi a legtermészetesebbnek – s a zenetörténet is számos példát kínál rá: Mozart a jövendő ősbemutató színhelyére költözve komponálta A varázsfuvolát; Verdi még a versformákat is meghatározta az Aida librettistája, Antonio Ghislanzoni számára; Wagner, hogy a számára legmegfelelőbb szövegekkel dolgozhasson, maga írta meg azokat; Puccini élete utolsó percéig könyörgött Giuseppe Adaminak és Renato Simoninak néhány módosításért a Turandot szövegén, mert azok nélkül nem tudta befejezni operáját; Richard Strauss pedig szinte alkotói szimbiózisban élt Hugo von Hoffmannstahllal, aki hat szövegkönyvet írt számára.



Bóka Gábor

Beszámoló az Opera Portálról

Kritika a fidelion

Interjú Kocsis Zoltánnal a momus oldalán

Tallián Tibor:
Dupla Verdi rendel (1)
A trubadúr - Szegedi Nemzeti Színház

Tetszettek találkozni velük, beavatottakkal, akik fensőbbséges mosollyal élcelődnek A trubadúr cselekményének érthetetlenségén? Mosolyuk előbb csak szélesebbé, majd nyíltan ellenségessé válik, ha meg akarják győzni őket az ellenkezőjéről. Ellenségességük elárulja, hogy amit nem értenek, az nem ez az opera - Cammarano-Verdié: hanem általában az opera, maga a műfaj, annak is 19. századi alfaja, mely Rossini és Puccini között termésével meghódította, és legalább 1970-ig oly széles körét tartotta hatalmában a világ művészetélvezőinek, amekkorát egyetlen más több-kevesebb alappal művészinek nevezhető zenés műfaj sem. A trubadúr érthetetlenségének közmondásossá stilizált toposzával pars pro toto valójában az opera érthetetlen sikere kiváltotta megdöbbenésüknek, talán haragjuknak adnak kifejezést az illetők: hogy jön az opera, hogy jön Verdi, hogy jön A trubadúr ahhoz, hogy milliókkal elhitesse, esztétikai értelemben szól valamiről, mikor lám, szüzséje szerint nem szól másról, csak zűrzavarról? Efféle tántoríthatatlan vélemények mögött a tudattalanban többnyire ellentétes felismerések rejtőznek; az iróniába rejtett frusztrációt az váltja ki, hogy a hitparade-első darab oly nyilvánvalóan és félreérthetetlenül vonja le a maga pszichoanalitikai leletének ijesztő tanulságait.

Hogy az érthetetlenség vádját a lélektani alapzat vad valószerűségétől való gyermeki irtózás váltja ki, azt a (mint említém, mosolyogva) felhozott érvek bizonyítják. Ki ne értené Leonóra, Luna és Manrico szerelmi háromszögét? E tekintetben A trubadúr oly átlátszó, mint bármely háromszög-opera a Normától az Aidáig, vagy inkább az André Chénier-ig és Toscáig. A háromszöggel, ahogy manapság még úriemberek is mondják, nincs semmi baj; a baj az értetlenek számára a negyedik szereplővel kezdődik, és vele is fejeződik be: Azucenával. Cigányasszony létére az ő alakja jelképezi az előélet ismeretét - vagyis a tudattalant, melyet az egyéni és közösségi előélet lenyomata formál, s melyből mindennél inkább következik a jelen és jövő. Az előéletet, mint a tudattalan formánsát a színmű - ha az egység érdekében lemond színpadi ábrázolásáról - epikus betétként, elbeszélésként ismerteti. 1850 táján az epika újra egyszer erőszakosan betört az operába - A trubadúr a Ring kortársa. Ismeretes módon Wagner a mítosz dramatizálása és teatralizálása céljából az eredetileg tervezett egyetlen darabból - Siegfried halála - négyet csinált; így született a Ring. Ismeretes módon a bővítés egyáltalán nem járt az eredetileg szándékolt következménnyel: nemhogy csökkentette volna az előzményeket összefoglaló elbeszélések számát, inkább megsokszorozta részarányukat.

García Gutiérrez darabját szégyenszemre nem ismerem, ezért nem tudom, A trubadúr dramaturgiai szerkezete mennyiben származik a spanyol szerzőtől, illetve Verdi librettistájától, Salvatore Cammaranótól (és a csendestárstól, aki Cammarano halála után Verdi rendelkezésére állott a szövegkönyv véglegesítésére). Verdi, mint mindig, ebben az esetben is irányítólag vett részt a dráma alakításában. Akárkinek köszönhető: A trubadúr az előzményeket valósággal wagneri redundanciával adja elő. Az első felvonásban Ferrando tüzetesen elbeszéli a híres esetet a grófi család szemszögéből. A másodikban Azucena két nagyszabású magánszámban is előadja, a maga nézőpontjából. A harmadik felvonásban Ferrando és Azucena találkozásakor a két elbeszélés-hagyomány összeütközik, végül Azucena utolsó képbeli látomásaiban gyengébbek kedvéért megismétli a főbb pontokat. A trubadúr érthetetlen elbeszélései! Mind Ferrando, mind Azucena a feledhetetlen, ezért számtalanszor felidézett emlék világosságával exponálja a történteket. (Tessék csak összehasonlítani Ferrando elbeszélését Wotan monológjával A walkür második felvonásában - az aztán igazán, mélyértelműen érthetetlen a beavatatlanok számára, évtizedeken át ki is hagyták a pesti előadásokból.) Anyanyelvi előadásban semmi nehézséget nem okoz a történtek rekonstruálása az elbeszélésekből. Persze előadások hosszú során át alaposan meg kell ismerni a szöveget. A német-magyar repertoáropera gyakorlatában A trubadúrhoz hasonlóan népszerű operák esetében erre igazán volt mód, és jó szándék is: nem hiszem, hogy Pataki nagymama nagyzolt volna, előttem 1962-ben kijelentve, lánykora óta minden Trubadúr- és Faust-előadást látott az Operában és a Városi, majd Erkel Színházban. Az olasz stagione-rendszerben már a bemutató évében két tucatszor végig lehetett hallgatni a sikeres operákat. Előzetesen pedig el lehetett - el illett - olvasni a tartalmat. Urambocsá!, a teljes librettót. Operai fénykorokban ez magától értődött.


Mai közönség, mi már nem olvasunk, a rendezők teszik helyettünk, ahogy tudnak és akarnak. Ezt nevezik rendezői olvasatnak; fogalom, mely sokszor úgy olvasandó: valami, rendezés helyett. Mint zenészek azt, hogy lakájként kezdték, modern rendezők szégyellik szakmájuk egyszerű múltját: egykor csupán annyi volt a feladatuk, gondoskodjanak róla, hogy az első felvonásban a falon függjön a pisztoly, melynek az utolsóban el kell sülnie. (Célzásomat a célzásra a Dupla Verdi második részében magyarázom meg.) Mai, rendezés helyetti olvasatok dafke kirendezik az operákból azon kellékek, személyek és mozzanatok számottevő részét, melyekkel a színpadot az ősalkotók berendezték. Így teremtenek helyet az ősszülők által álmukban sem odaképzelt rekvizitumoknak, személyeknek, motívumoknak. Ha már lúd alapon: miért ne legyen igazán, vastagon érthetetlen az érthetetlenként elparentált opera? Avagy segít az amúgy sem értő bölcsek legbölcsebbjein, ha egyetlen Azucena helyett kettő bolyong a színpadon, meg két Manrico és két Leonóra? Harangi Mária legutóbb Szegeden ilyesmiről rendelkezett. Ott áll az előszínpadon Vajda Júlia az első felvonás második képében, úgy énekli és éli a kavatinát, ahogy kevesen; személyiségét Molnár László, a mindentudó operakarmester egész estét besugárzó varázsereje bezárja a mélységes drámai csend burkába, melyen csak az ének hatol át - az operaművészet pillanatot megállító csúcsteljesítménye, csak azért, hogy a háttérben tuskólábú páncélos és fehér leples donna fel- és lelépése vonja el a figyelmet róla, a hősnőről, az emberről. Csak a nézőteret a színpadtól elválasztó mély árkon múlott, hogy a jelenetet nem egészítette ki korát meghazudtolóan agresszív civil fellépése, aki félreérthetetlen mozdulatokkal leparancsolja a színről az oda nem tartozókat. Megjegyzem, senki nem lepődött volna meg. A közönség színházba a valóságot megismerni jár. A valóságra pedig arról ismer rá, hogy ott is dezorientálják.

Csak a második felvonásban jöttem rá, mi volt az a helyes premissza, melyből Harangi levonta téves következtetését. Azucena mögött a canzonában (Stride la vampa - sistereg a láng) éjfekete, könnyen repülő leplekbe öltözött kísértet rémlik fel, és a továbbiakban szinte minden mozdulatát végigkíséri. Idősebb Azucena utolsó szavainak testetlen megtestesülését látjuk benne: mi vendica - állj bosszút! (A végső függönynél kiderül, a kavargó mozgású, spektrális lényt férfitáncos alakítja - a kísérteteknek nincs nemük.) Alig tudom kellő nyomatékkal dicsérni az ötletet, mely erőteljes szcenikai jelképpé önállósítja a szövegben folytonosan visszatérő motívumot. Azucena nem autonóm személy, hanem az Anya és a Tett lelket kitöltő árnyékának rabja. Egyszersmind ő az egyetlen emancipált személyiség, hiszen ismeri a saját szörnyű árnyékát - másról sem énekel. Ezen túlmenően azonban Azucena megtestesíti a többiek árnyékát is. Legalábbis a két Luna-fiúét. Lássuk csak: a Grófot az öcs születésétől testvérgyilkos féltékenység töltötte el testvére iránt, akit az apa körülrajongott (az anya tán belehalt világrahozatalába); a cigányasszony-történet mintha az ő eltorzult agyában fogant volna a gyermek elveszejtésére. Az ifjabb Luna mindennek ellenére őrzi gyermekkori rajongását a nagy testvér iránt (erről énekli az egész opera legszebb dallamát az azucenávali kettősben: Mal reggendo all'aspro assalto - megroggyanva a kegyetlen támadástól). Ki-ki képzelje el, mit érez ugyanő a gyermekrabló álanya iránt. Mint domináns szülők (például Jehova) gyermekei mind, ő is hálát és félelmet: aki adta az életet, az el is akarja venni. A két középső felvonás tankönyvi pontossággal ábrázolja, Manrico képtelen megmaradni Azucena mellett, és képtelen elszakadni tőle. A másodikban a cigányasszony minden könyörgése ellenére elszalad tőle Leonórához, a harmadikban Leonóra minden könyörgése ellenére sértő szavak kíséretében visszaszalad vélt anyjához. Ő, aki gyerekkorában csak azért menekült meg/ki a nemlétből (születés), hogy végül nyomorultul elpusztuljon (halál), Manrico is csak azért ment meg mindenkit, hogy utóbb elpusztítsa: önmaga feláldozása árán halálba küldi mind Azucenát, mind Leonórát. Utóbbiról meg jobb nem beszélni. Nő, akinek sötétben minden férfi fekete. Fehér Azucena; szerelemből teszi, amit a fekete bosszúból. De akármi legyen is az Azucenán kívüli triász drámai funkciója, annyi bizonyos, hogy szövegben-zenében tükröződő, megkomponált viszonyuk saját tudattalanjukhoz (vagy a kollektív tudattalanhoz) nem téveszthető és tévesztendő össze a cigányasszonyéval, következésképp jelképezni sem szabad a kettőt egynemű eszközzel.

(...)

Muzsika 2007. május, 50. évfolyam, 5. szám, 29. oldal

(...) Magyar férfiénekes sem előtte, sem azóta nem futott be olyan fényes karriert, mint ő. Elég csak ismertebb partnernőit felsorolni, jelezve, hogy a lista korántsem teljes: Fedora Barbieri, Brigitte Fassbänder, Hildegard Behrens, Maria Chiara, Helga Dernesch, Helen Donath, Geszti Szilvia, Barbara Hendricks, Gundula Janovitz, Gwyneth Jones, Dorothy Kirsten, Erika Köth, Pilar Lorengar, Christa Ludwig, Janis Martin, Marton Éva, Edith Mathis, Karita Mattila, Anna Moffo, Magda Olivero, Jeanette Pilou, Margaret Price, Lucia Popp, Anelise Rothenberger, Nadine Secunde, Anja Silja, Beverly Sills, Elisabeth Söderstrőm, Joan Sutherland, Tatjana Trojanos, Julia Varady, Astrid Varnay, Felicia Wathers.

A dirigensek listája legalább ennyire fényes: Claudio Abbado, Karl Böhm, Jesus Lopez Cobos, Colin Davies, Alberto Erede, Lamberto Gardelli, Eliahu Inbal, Rudolf Kempe, Kertész István, Carlos Kleiber, Erich Leinsdorf, Lorin Maazel, Charles Mackerras, Lovro von Matačic, Zubin Mehta, Giuseppe Patané, John Pritchard, Helmuth Rilling, Wolfgang Sawallisch, Peter Schneider, Horst Stein, Lothar Zagrosek és még sokan mások.

S illik még felsorolni a legfontosabb külföldi városok nevét, ahol Ilosfalvy koncert- vagy operaelőadásai révén megfordult: Amszterdam, Berlin, Bécs, Bogota, Bregenz, Brüsszel, Firenze, Genova, Hamburg, Hannover, Köln, Leverkusen, Lisszabon, London, Madrid, Milánó, Moszkva, München, New York, Róma, San Francisco, Stuttgart (ide Wolfgang Windgassen szerződtette, aki akkortájt a direktor volt) és Zürich.

Számos, Magyarországon nem, vagy alig játszott operában léphetett fel, ráadásul fantasztikus rendezők kezei alatt. A Katja Kabanovát Kölnben Harry Kupfer, Hamburgban Peter Ustinov rendezte, a Jenufát énekelte Kölnben, Münchenben és Hamburgban (szintén Kupferrel), Az árnyék nélküli asszonyt Kölnben, Jean-Pierre Ponelle rendezésében, két alkalommal is. De rendszeresen énekelte Az eladott menyasszony, a Simon Boccanegra és a Szicíliai vecsernye idehaza ritkaságnak számító tenorszerepeit is. (...)

Forrás és az egész cikk

"1961 decemberében a Manon Lescaut premierje zajlott le, ismét Gardelli pálcája nyomán. Des Grieux szerepe ezt követően szinte hozzánőtt Ilosfalvyhoz, szinte valamennyi fontos helyen előadhatta (Berlinben, Koppenhágában, Londonban, Moszkvában, Rómában, San Franciscóban, és még számos, kevésbé ismert operaházban). A szerep ezt követően három évtizedig állandó társául szegődött, s az első tizenöt évben szinte szimbólumszerűen. Három nyelven, magyarul, olaszul, németül énekelte.

Prévost abbé szomorú története Puccini feldolgozásában különösen jól feküdt a fiatal Ilosfalvy hangjának. A darabkezdő áriához (Tra voi belle) már 61-ben is súlyos volt a hangja, az éretlen ifjú figurájánál sokkal inkább megszólalt szenvedélyes fiatal hangja, amint megjelent Manon. Az első találkozót lezáró ária (Donna non vidi mai) már teljes fényében ragyogott föl. Innentől kezdődően a darab folyamatos emelkedést mutatott. A II. felvonás izzó szenvedéllyel telítődik meg, amint Des Grieux-Ilosfalvy megjelent. A szerelmi kettős csúcsa számomra az "Ah! Manon, mi tradisce" kezdetű jelenet. Des Grieux itt döbben rá, hogy az út (Manonnnal) szakadékba vezet, de mégis képtelen elhagyni bűnös szerelmét. Ilosfalvy pontosan érzékelteti a helyzet bonyolult kettősségét. Zaklatott hangon kiemeli a hangsúlyos magasságokat, mégis hatalmas legatókat énekel.

A következő nagyjelenet már a III. felvonás fináléja. Manont hajóval viszik rabságba. Des Grieux, ha már nem sikerült a szöktetés, maga is felkönyörgi magát a hajóra, vállalva a közös rabságot. Az operairodalom egyik legmegrázóbb jelenete, hatalmas indulatok elszabadulását indukálja. Borzasztó nehéz hitelesen és zeneileg pontosan előadni. Ilosfalvy előadásában mindig az előadás csúcspontját jelentette. Volt közben mindig egy pont, amikor az énekesi önkontroll hirtelen eltűnt, és helyébe Des Grieux kétségbeesése lépett.

Ilosfalvy a magánéletben is temperamentumos ember. Szangvinikus típus, aki sokáig csendes és béketűrő, majd gyorsan és váratlanul robban. Énekesként sem másmilyen. Des Grieux azért lehetett szerep és énekes ritka nagy találkozása, mert Prévost és Puccini hőse pontosan ilyen."

1902-ben, negyven éves korában, több éves tervezgetés és aprólékos munka után létrejön a "Pelléas," mely programját megkoronázni készül. Két nagy terv tölti el: új nyelvet adni a francia operának és visszaszerezni, feltámasztani azt a szellemet, mely a régi, az Európa élén járó Franciaország zenéjében élt; egyúttal a zenés színpad drámai újjáteremtése: az új opera. "Pelléas" valóban az új francia zenedráma manifesztuma és megvalósulása egyidőben; de nem lehetett az új operává. Miért nem? Sokféle okát lehetne adni. A szellem, vagy inkább a két szellem, mely ezt az operát létrehozta, nem született arra, hogy nagyobb embertömeget áthasson, megmozgasson és vezessen, mélységes néperőket testesítsen meg, jelszóvá és lobogóvá legyen sok ember szemében, - hogy messzire ágazó aktív mozgalmak élén járjon.

A Maeterlinck-dráma elgondolása, a keret, melyben Debussy zenéje drámai valósággá nőtt, azt a passzív, pesszimista, lemondó világnézetet tükrözi, mely talán ennek a generációnak általános hangulata és életnézése volt a nyugaton. Az emberek egész élete, sorsa: velük történik, ők maguk béna játékszerek könyörtelen erők kezében. A két halálrászánt szerelmes, kiket egymáshoz sodor, meggyötör s aztán eltapos a végzet, mintha fel sem venné a harcot, egy pillanatra sem. "Trisztán" is végzet dráma, a "Walkür" is két ember halálos szerelmének története; de mennyivel több ott a tiltakozás, az erőfeszítés, a lázadás a sors ellen. Itt az elhagyatottság, a körül fojtogató öregség, a nyomasztó környezet és a baljós atmoszféra: mindez Pelléas és Mélisande ellenére határoz, mindez ellenükre kergeti őket egymás közelébe - hiszen először menekülni akarnak egymástól - s végül a maga kérlelhetetlen erejével szólítja őket ki az életből.

Az élet és az életen túli ismeretlen régió nem egyetlen "emberi mindenség" részei; az egyik nem adja kezünkbe a másiknak kulcsát (a nagy német muzsikusok világában a kettő "egymásba nyílik"), egymás határán állnak, de ezen a határon az extázis nem hatol át. Az embernek ez a végtelen elhagyatottsága, ez a végső "kozmikus disszonancia" mintha közös gyökérből eredne a latin szkepszis és a racionalista világnézés állásfoglalásával. A zeneszerző, - aki itt, a dráma minden előnye mellett, nagyobb költő szövegírójánál - nem teheti aktívabbá és tiltakozóbbá ezt az életet; csak annyit tehet, hogy körös-körül az élet s belül az emberi lélek gazdagabbá és mélyebbé legyen.

Magán a drámán, melyet elfogadott külső keretnek, nem változtat. A Maeterlinck-szöveg, bár nem operának készült, sokszor s idején adja át a szót egy láthatatlan zenekarnak, a félig kimondott szó másik felét a muzsikusnak szinte akaratlanul is át kell vennie tőle; de a dráma "szövetébe" még a zenének sem enged beleszólást. Úgy rémlik, mintha a dráma hősei és egész történetük óriási árnyékot vetnének s ez az árnyék volna Debussy zenéje. Nem az ő sorsuk, nem harcolhat értük, csak végtelenné növeli alakjukat és végzetüket.

Mi az ember állásfoglalása ezzel a könyörtelen mindenséggel szemben? Itt teljes hatalma lehet a zenének, itt a dráma belső értelme tisztán a muzsikus kezében van. Ez a művészet a pillanattal kapcsolódik az örökkévalóságba. A pillanat értelme mély; az ember elszédülése a mindenségben, az ihlet, az iszonyat, a hirtelen elszomorodás és váratlan gyönyörűség: csupa olyan megvilágosodás, melyet a pillanat hordoz, mely a pillanattal köti az embert az élet lényegéhez. Ilyenkor sok minden kitárul, ami az élet összefüggő, egyetemes folyamában örökre titok maradna. Aki a pillanattal hatol a dolgokba, kívülről érkező vendég szemével lát, de talán épp ezért többet láthat, mint aki örökké közöttük él. Az ilyen pillanat mikrokozmosz, benne tükröződik az egész élet. Ami ezen a tükrön megtörik, a mindenség visszfénye: totalitás, de nem szembefordulás az élettel olyan értelemben, mint ahogyan a nagy német zene szembefordul. Maga az élet, az élet arca más a német gondolat számára.

Erre az életre a "Pelléas" hőse, a szenvedésre és egyedül valóságra kiválasztottak, nem gesztikulálva és kiáltozva, hanem halk, töredezett szóval vagy hallgatással felelnek. A kevés szavú élet és a szótlan halál nemessége ez; az ő sorsukra a csend is felelet és ebben a világban több, mélyebb bármilyen nagy gesztusnál. (Az elgyötört Mélisande megjelenése és a szerelmi vallomás jelenete a 4. felvonásban - milyen ellentéte "Trisztán"-nak: ott a zenekar extázisa kíséri a találkozást, itt a hirtelen beálló csend.) Igaz, ilyen választ csak a kevesek adnak; amint hogy ez az egész világnézet mindig a keveseké marad.

Ezt a művészetet nem érdekli, hogy a sors, melyet visszavetít, nem tömegek vagy generációk sorsa; számára épp a kevesek tragédiája az igazi tragédiák és az élet igazi értelme épp a kevesek sorsában valósul meg. Az "ember sorsá"-hoz a kiválasztottak sorsán keresztül érkezik. Ez az arisztokratikus, visszavonuló, "őszi" kultúrák sajátsága. Debussy ezen a ponton nem a tömegeket mozgató francia szellembe kapcsolódik, hanem a francia kultúrának abba a rétegébe, amely épp hanyatló korszakokban tudott Európa irányítója lenni; mikor az élet teljessége keveseké volt s ezek a kevesek visszavonultan önmagukba merültek.

Itt valóban több köti a régi századok Franciaországához, mint bármihez, ami a forradalom óta történt: "reakciós." Debussy sohasem írt nem írhatott volna "Meistersinger"-t, sem "Godunov Boris"-t sem "francia zsoltár"-t a "Psalmus Hungaricus" értelmében; benne a kevesek kultúrájának öntudata él. Ne feledjük el, hogy a francia gondolat harcosainak is az egész emberiség sebei fájnak, az ő tiltakozásuk még véresebb, mint bárki másé; de nagy zenéjük legtöbbször visszavonul ezektől a problémáktól, vagy szédülten viaskodik egy "messzebbre néző" élet fantomjaival (Berlioz). A keveseknek ez a léte sűrített, mélységes értelmű létté lett az ilyen kultúrák költészetében, éppen mert reprezentánsaik nem szerettek mások helyett is sokak szemével nézni; nem néznek messzire, de mélyen néznek befelé és fájdalmuk mélyről jövő fájdalom.

Így lesz érhetővé, miért nem hitetlen, miért nem földönjáró ez a művészet. Egész lényegét áthatja az emberi sorson való nagy elszomorodás és az élet alázatos, sokszor gyermeki csodálata. Milyen végtelen nagy és gazdag a világ és milyen szerencsétlen benne az ember! Ki mondja meg, miért is viseljük ezt a sorsot? Talán mert meg kell próbálunk újra meg újra: hátha, ki tudja, hátha sikerül egyszer ledönteni a korlátokat és erősebbnek lenni a végzetnél. S a világon való nagy elámulás vezeti vissza a természethez, ahonnan lobogó ifjúságában érkezett.
Soha még ilyen érzékenyen a föld és a levegő szavát meg nem fogták előtte; ott az erdei jelent, ott a tengeri szél himnusza, mikor Pelléas és Golo kijönnek a föld alól és arcukba csap a friss elvegő; a szökőkút, ahol a déli csendben "az ember hallja, hogyan álmodik a víz" és a barlang, melyben a hold és a tenger mágikus hálót szőnek a két szerelmes köré, hogy megfélemlítsék őket. A természet minden jelenése szövetséges vagy ellenség: az egész világ tele van ismeretlen és csodálatos erőkkel s az ember úgy jár közöttük, mint süket és vak testvér, elveszett, kitagadott, tévelygő gyermek, aki nem érti többé családjának szavát, csak gyanítja, hogy őt szólítják és beszélnek hozzá.

Mozart világában a színpad koncepciója, maga a dráma: zenei; a zene az életnek, az emberi létnek, a végzetnek egyedüli formája, az alakok sorsa, a történés medre. A dráma értelme itt zene nélkül meg nem közelíthető, meg nem magyarázható. A wagneri dráma koncepciójának a zene szerves része; a dráma mint fogalom zene nélkül is él, de értékének, jelentőségének súlyát a zenétől nyeri; a zene itt atmoszféra, melyben a dráma élővé válik. Debussy színpada lényegében egyikkel sem rokon; a zenés drámának egy harmadik, távoli típusára emlékeztet. Monteverdi, a 17. század zenéjének vulkánikus erejű, messzire látó reformátor, úgy rémlik, más szerepet szánt zenéjének az "orfeo"-ban. Ez a zene a történés ritmusa, értelmének transzcendens megtoldója, külső és belső háttér, koturnus, árnyék; itt a dráma gesztusa zenei.
Debussy operaszínpadával a 17. századnak ez a forradalmi színpada a legrokonabb. Nem lemondás; de a drámának minden fölé helyezése. S ha az ének, mely itt bonyolult, nervózus prózát vesz szárnyára, megelégszik a csak vázolt, elburkolt, felaprózott dallammal, az énekbeszéddel, hogy a nyelvet szolgálhassa (ezt az elvet Debussy a Bilitisz-ciklusban már mint a dal új lehetőségét ragadta meg): a zenekar viszont, örök színváltozásban, a reflektor, a kulissza, a belső és külső magyarázat, az elmélkedő, bejelentő és mindennek értelmet adó görög kórus szerepét vállalja.

A "Pelléas" zenekarában minden motívumot a színek sodra visz, napfény és borulat vonul szakadatlanul; az egyes hangszer sokszor csak azért szólal meg, hogy színt keverjen valamelyik akkordba és rögtön elnémuljon újra. És bármilyen távol állt Wagnertől, épp itt tűnik fel, hogy Wagner gondolatának igazabb örököse, mint a külső gesztust leutánzó epigonok. A zenedráma terve és problémája senkiben sem élt ennyire intenzíven Wagner óta és senkiben sem érlelt ilyen kész eredményt. De maga a wagneri opera dialektikus elve is tovább él benne. - Igaz, ez az elv Monteverdi színpadán lett először valósággá: a drámát át meg átszövik a visszatérő motívumok, melyek itt is olyan érzékenyen reagálnak minden momentumra, mint a wagneri drámában. Csakhogy majdnem valamennyi fátyolosabb, elmosottabb szélű - ezt talán már maga a dráma így kívánja, - nem olyan pregnáns, éles és követelő, mint Wagner motívumai épp mert a Debussy-motívumok nem végzetszerűek, nem sorshordozók. Talán inkább interpretációk és szimbólumok (de nem Bach súlyos és önálló szimbólumainak értelmében).

Sok nem-színpadi munkája is rokonmotívumokon épül: de ezeket a motívumokat épp az avatja elhatározóan színpadszerűekké, hogy lemondanak az önálló kifejlésről egy más, színpadi tartalom szolgálatában. A zenei gondolatnak minden ereje a színpadot gazdagítja és a drámában egyesül a szó és a háttér energiájával; a motívum megelégszik a szín, a gesztus szerepével. Mégis sokszor kilép ebből az aszkézisből, hogy önállóan beszéljen, hogy egy-egy percre diktáljon, vagy ellenállhatatlanul sodorjon előre: elég itt az utolsó találkozásra, a barlang-jelenet végén, az öreg koldusok feltűnésekor kibontakozó oboa-motívumra, vagy az utolsó felvonásban a kisgyermek jelenetét kísérő mélabús témára utalni.
Lehet, hogy ez a dráma is - ahogyan Kodály írta Debussy zenéjéről - nagyobb a maga ösztönző és nevelő hatásában, mint alkotás-mivoltában. De bizonyos, hogy mindannak, ami a zenében Debussy óta történt, - s a legnagyobb tett azóta az új magyar zene - találkoznia kellett vele, tanulnia kellett tőle, át kellett rajta mennie. És ez bizonyítja, hogy a "Pelléas" mégis állomás, határkő és fordulópont s hogy költője az új világ első és legnagyobb kapunyitója a nyugati zenében.

Az Operaház előadása elsősorban rendezésében közelítette meg a dráma ideálját. Márkus főrendező felismerte a háttérnek azt a jelentőségét, hogy mindent "felemelhet a földről," hogy álomszerűen naggyá, nyomasztóvá, élessé vagy elmosódottá teheti a jeleneteket. Néhány színpadi képe tökéletes és azt a benyomást kelti, hogy a zene szelleméből született. A zenekarban, melyet Rékai karmester vezetett, szerencsésen érvényesült minden gazdag, fluktuáló színváltozás, csak a motívikus struktúrát szerettük volna hangsúlyosabbnak, a témákat élesebben körvonalazottaknak hallani. A fordítás nem sikerült: alig néhány helyen adja reflexét az eredetinek. A szereplők közül Marschalkó Rózsi (Mélisande) és Venczell Béla (Arkel király) keltették életre a legtöbb megértéssel és legtöbb szerencsével az opera stílusát. Gábor József (Pelléas) a nem neki való szerep súlyával küzdött; Szemere Árpád (Golo) alakítása sokszor egyenetlen, kissé nyers, de az Yniolddal való jelenetben és az utolsó felvonásban sikerült megragadnia a dráma lényegét. A kis Ynioldot Márkus Szoyer Ilike énekelte rendkívüli zenei intelligenciával.

A többiek is megállták helyüket; s hogy a közönség mégsem fogadta a darabot olyan szeretettel, mint az megérdemelte volna, annak oka talán abban van, hogy ízlése eddig merőben más irányban nevelődött és időbe telik, míg ráeszmél ennek a művészetnek sok mély és megkapó értékére. Épp ezért nem is mondjuk, hogy a bemutató elkésett húsz évvel, hogy "már hiába", el kellett jönnie és a nagy értékek világában húsz esztendő nem jelent végzetes késedelmet, elkopást, megöregedést. A közönség nem azért nem tüntet Debussy mellett, mert Sztravinszkijt kívánja, hanem mert még Debussy is meglepi. Akik pedig ma az új nyugati zenét reprezentálják, nem tudjuk: élnek-e majd még ennyire húsz év múlva?


Szabolcsi Bence

Koltai Tamás

Ha jön a pusztulás

Színház

Hatalmas hinta leng ingaszeruen a rivaldával párhuzamosan, amikor fölmegy a függöny Csajkovszkij Anyeginjének Kovalik Balázs rendezte eloadásán a miskolci operafesztiválon. A harmadik felvonás legvégén egy lefordított reflektor lendül oda-vissza, fényt vetve az elterült címszereplore. Ez a két mozzanat idézojel. Kovalik felidézi a közhelyet, hogy aztán megtisztítsa a közhelyességtol a játékot, és megvilágítsa a puszta emberi lényeget. A hinta a csehovi színpad szimbóluma, az orosz irodalom Csehovnál is megjeleno "felesleges emberének" pedig Puskin Anyeginje az egyik eloképe. Özönvíz elotti Csehov-rendezésekben kötelezo volt a vidéki orosz kúriák kertjében ábrándosan hintázó noalak. A Csajkovszkij-opera kerti jelenetének konvenciójához is hozzátartozik a hinta. Akár Tatjána levéláriájához a nyitott ablak, mely elott a szenvedély viharát érzékeltetendo fehér muszlinfüggönyt fú a szél(gép), mialatt az (általában testes és éltes) amazon lúdtollal rója a sorokat biedermeier asztalkánál. Ezt annak érzékeltetésére mesélem el, hogy Kovaliknál mi minden nincs. Semmi sincs, az ablakot kivéve. Ablakból több van, illetve ablakkeretek vannak, trégerekre erosítve vonulnak a rivaldával párhuzamosan. Fodor Gabriella - zárkózott, melankolikus tekintetu, barna lány, hosszú, fehér hálóruhában, mezítláb - a ferde színpadon állva, járkálva, legurulva önmagának számol el a szenvedélyével, a papírlap a földön, a megidézett férfiideál idonként átkarolja, betakargatja, a lány pedig (ahogy a zene is) a bátorság halálugrásával fejezi be: leveti magát a színpadról a fekete színfalak mögé. Az ablakok visszajönnek, elobb csak egyetlenegy, az éj- és hajnalvarázs okán (pillanatnyi mámor, égokbol csillagfüzér, vetített ágak), késobb mindegyik, az osztott ablakrácsok hangosan fölcsapódnak, amikor Anyegin elutasítja Tatjánát: a lány elott bezárul a világ. A fináléban a francia ablakok üvegezett falat alkotnak a ferde forgón, elválasztják egymástól kettojüket, Anyegin megpróbál áthatolni, kitöri az üveget, lassan, álomszeruen föltárul egy ajtó, de hiába, Tatjána már az ablakrács túloldaláról nézi, amint a férfi összeesik.
Kovalik más konvenciókkal is leszámol. Lenszkij áriája alatt hull a papírhó; kis sávban, mindig ott, ahol elhalad. A párbajban csak Anyeginnél van pisztoly, célzottan lo a háttal álló alakra, aztán karjába veszi a halott barátot, mire oldalról befú a papírhóvihar. A rendezo a magatartás lényegét firtatja, idonként lejjebb ereszti a zsinórról a lámpaarzenál valamelyikét (olykor az összeset), hogy közelebbrol világítsák meg a szereploket. Ezek nem éles, inkább kíváncsi fények, szolíd színes szurokkel. A világítás és a színek meghatározóak. Az elso felvonás elobb zöld, majd szürkésfehér, a második piros és (az illúzió kihunytán) fakóbarna, a harmadik arany és fehér. Anyegin színe fehér, Lenszkijé élénkpiros, Larináé lila, Filipjevnáé bordó. Tatjána az elso felvonásban fehér ruhát visel, a másodikban szürkét, a harmadikban gyászfeketét. A piros kórus a mazurkát, az arany kórus a polonézt táncolja szögletes-szaggatott marionett-mozdulatokkal, szerepének bábjaként. A lényegi modellre egyszerusödik az, amit lírai-realista életképnek szoktunk meg. Eltunnek a fölösleges tárgyak és mozdulatok; a hétköznapi életszeruség örve alatt legtöbbször banálissá züllött mosolyok, bájolgások, kellemkedések üres rutinja célszeru tartalmakkal telítodik. A tervezo, Angelika Höckner meredek forgószínpada a premier plánokhoz elkülönített, rivalda elotti "leállósávval" és a ruhák elnagyolt, leegyszerusített formáival diktál színpadi dramaturgiát. Az elutasított Tatjána ugyanazon a ponton áll, mint amikor o utasítja el Anyegint; levelét eloször a férfi csúsztatja a visszaadott könyvbe, másodszor a no adja oda ugyanúgy a megorzött, de már kiürült szerelmi bizonyítékot.
Ami idillikus vagy melodramatikus lehetne, ellenorzés alá kerül. Larináék kertészetében matriarchális viszonyok helyett némi kolhozista szigor uralkodik, a könyvolvasó diákmunkásokat (?) a szolotaposó vagy gyümölcsbefozo kádból (?) némileg eroszakosan "beiszapolják". (Ezt nem egészen értettem.) A kertbol indul az eloadást átszövo, nagyszabású szürreális látomás is. A gyümölcsszedo lányok bájos kara az elso felvonás fináléjában - miután Anyegin elutasította Tatjánát - ugyanazzal a koreográfiával baljós fekete figurák körtáncaként tér vissza, papírtálcájukról végzetesen görög az árokba a fekete meggy. A fekete lebernyeges, szemük körül fekete monoklival vastagon körülárkolt, férfiakból és nokbol álló androgün társaság ezután többször visszatér vészjósló haláldémonként - egy alkalommal fekete tulipánokkal -, hogy a színpadot körbekígyózva figyelmeztessenek... mire is? Nyilván a végre. Kétségtelen, hogy Tatjána gesztusában ott a végzet kihívása. "Ha jön a pusztulás, nem félek", énekelné a levéláriában, ha magyarul énekelne. Ez a - kissé antikos vagy García Lorca-i - ritualizált végzetdráma, amelyet Kovalik feketén fölfest a lényegében anekdotikus cselekmény hátterébe, szokatlan mélységeket, ijeszto belso kollíziókat tár föl a melankolikus, álmatag lánynak megismert Tatjána lelkében.
Lényeges, hogy mennyit tud ebbol magára vállalni a szerep alakítója. Fodor Gabriella kezdo énekes, tiszta lap, nem árnyékolja a rossz rutin. Tatjánája komoly, bánatos, sápadt lány, könyvvel a kezében, zárt, kicsit suta mozdulatokkal, amelyek "bármelyikükhöz" tartoznak, illenek a szerephez. Nem teszi külsoleg "elonyössé" a figurát, nem mozdítja ki gátlásos rendezetlenségébol. Nyugodtsága, gesztusnélkülisége csak látszat, eredendo diszharmóniát, néma fájdalmat sugároz. Líraian finom hangja éppúgy kialakulatlan, testetlen, mint a kamaszos karakter, a felso regiszterben nem telítodik kello drámai szenvedéllyel, de ez egyelore jól áll az elképzelt figurának, és sokkal jobb, mintha mesterkélten eroltetné a noiesebb vonásokat. Andrej Breusz elég fakón, mereven adja a címszerepet, mintha mindvégig látomás volna ambivalens, önmagának is érthetetlen jellem helyett. Lenszkijként Johan Weigel kituno, vidám, lelkes kölyök, puhán, lágy tónusban énekel, csak szerelmi áriájának második részében lobban föl valami váratlan, irracionális szenvedély, amit Mester Viktória könynyelmu, csélcsap, komolytalan érzelmu Olgája föl sem tud fogni, sot megrémül tole. Ők ketten minden külön értesítés nélkül olyanok, mintha a mai világból, a nézotérrol léptek volna a színpadra. Kovács Annamária mint Filipjevna nem öreg dajka, hanem testét élvezo fiatalasszony. Larinaként Wiedemann Bernadett szépen énekel. Jevgenyij Nyesztyerenko a legnagyobb formátum, de Gremin (figyeljük a szöveget!) "eszelos" szerelmérol itt egy régimódi nagy gyerek áriázik, és lóg ki az eloadásból. Triquet máskor jelentéktelen udvarlódalocskájából Kobor Tamás és a rendezo váratlan csúcspontot kreál: az elso strófát mindenki kiröhögi, aztán megrendülten figyelik az oszinte vallomást. Mi meg azt, hogy egy fekete tulipán vándorol a letargikus Tatjána kezébe, és kerül tole a halálba induló Lenszkijhez. A halálmotívum allegóriája teszi érzékivé a különleges eloadást, és feledteti a Bartal László vezényelte, kissé tompán játszó zenekart.

(Csajkovszkij: Anyegin - Miskolci Nemzetközi Operafesztivál, jún. 12.)

Fodor Géza:
Nézd legott komédiának s múlattatni fog?
Giordano: André Chénier - Magyar Állami Operaház


A felfogás egyik fő érve az, hogy Chénier és Madeleine szerelme a forradalmi terror eredménye. Mert igaz ugyan, hogy a lányt az I. felvonásban megérinti Chénier humánus elkötelezettsége, de ha az ancien régime tovább tartana, nem szeretne bele a férfiba, sőt sohasem keresné vele a kapcsolatot sem. Hát igen, ha a nagymamának kereke volna... Hiába, hogy a szövegkönyv motiválása szerint Madeleine szerelme szorongásból és fenyegető magányosságból ered, és több köze van a Chénier nyújtotta védelemért érzett hálához és a biztonsághoz, mint az erotikához; hiába, hogy a szövegkönyv szintjén Madeleine csak úgy szereti Chénier-t, mintha a bátyja volna, mert a körülmények kényszeréből, nem pedig szabad döntéséből vagy a férfi erotikus vonzerejének hatására kötődik hozzá - hiába, mert a néző műélvező énje nem operától érintetlen tabula rasa; a konvencionális tenor-szoprán-affinitás, Chénier I. felvonásbeli áriájának melosza, Madeleine zavara és megszólíttatása, a két fiatal közt megszülető színpadi erőtér jóvoltából a közönség számára az első pillanattól fogva evidens, hogy szerelmi történet kezdődik. Lehet a szövegkönyvben disztingválni, finoman árnyalgatni, az opera emocionálisan egyértelmű műfaj, a hang és a kép az, ami elementáris. Az idézett érvelés klasszikus példája a dolgozószoba védettségében végzett szövegelemzésnek és spekulációnak, amely a színházban teljesen érvénytelen. Miként az az okoskodás is, hogy Madeleine és Chénier számára a szerelem nem önérték, hanem győzelem a szörnyű valóság fölött, mely győzelemnek szükségszerűen a halál a feltétele; hogy a II. felvonásbeli kettős, amely az operában egyébként az egymásra találó párok szokásos szerelmi kettősének felel meg, a közös halál pátoszában csúcsosodik ki, noha akkor konkrétan egyikük sincs halálveszélyben, tehát szerelmük perspektívája eleve nem a közös élet, hanem a közös halál. Hát nem, ez a kettős nem megfelel egy szerelmi kettősnek, hanem éppen az: szerelmi kettős. Az is szofisztikált elmélet, hogy Gérard figurája tulajdonképpen nem is szükséges a főcselekményhez - csak Chénier kontrasztkaraktereként funkcionál -, hiszen a költő a II. felvonásban eleve szerepel Fouqier Tinville halállistáján (megjegyzem, Illica nem tartotta szükségesnek az orrunkra kötni, hogy az I. felvonás protoforradalmára miért lett a jakobinus diktatúra áldozata), tehát se nem oszt, se nem szoroz, hogy Gérard bevádolja-e, legföljebb gyorsítja a véget, így hát dramaturgiailag nem a cselekményt mozgató intrikus-szerepet tölti be, hanem a saját tragédiája fontos, hogy tudniillik idealista forradalmárból miként lesz a forradalom mechanizmusának egy csavarja, maga is a forradalom áldozata. Persze bonyolítja a figurát, hogy Chénier bevádolását a Madeleine iránti, erotikus megszállottságig fokozódó szerelmi szenvedély, a féltékenység motiválja, amely aztán a nő Chénier-ért kész önfeláldozásának láttán lemondásba és nemeslelkűségbe csap át. Gérard figuráját a szerzőknek sikerült a naivitás és a mesterkéltség ritka kombinációjával annyira túlbonyolítani, hogy ha a szövegkönyvet drámaelemzésnek vetjük alá, igen konfúzus figurát találunk, de nem érdemes a szövegkönyvet drámaelemzésnek alávetni, mert a színházban döntően mégiscsak egy intrikus hangját halljuk és aktivitását látjuk, akinek I. felvonásbeli, jó korszakában is az indulat dominált, aztán meglehetősen elscarpiásodik, majd végül erőt vesz rajta a szentimentalizmus. Szóval az említett operatörténet-írókkal szemben úgy látom, hogy az André Chénier, ha nem elemezve értelmezgetjük, hanem színházban vagy videón látjuk, hangfelvételről hallgatjuk, nagyon is megfelel az operakonvenció dramaturgiájának; középpontja a klasszikus szerelmi háromszög, s a cselekmény nem mögöttes, hanem közvetlen hajtóerejének mégiscsak aszerelem, a rivalizálás, a féltékenység és a gyűlölet bizonyul, s ezt a rendes - csak már a verizmus nyelvét használó - olasz romantikus melodrámát egyrészt a "hétköznapi élet a nagy francia forradalom korában" számos zsánerjelenete és a történelmi staffázs stilizálja föl történelmi (valójában áltörténelmi) operává.

(...)

Muzsika 2007. április, 50. évfolyam, 4. szám, 19. oldal

Képzene
Opera + film = operafilm?
Korcsog Balázs

Wagner a filmzene ősatyja? Az opera műfaji összetettségéhez és sokrétűségéhez talán csak a film komplexitása fogható.


A film a jövő zenéje. Az opera a posztmodern film egyik modellje. Az operafilm a zenés filmek egyik műfaja, a filmes adaptáció egy formája: egy opera filmes feldolgozása, filmre vitele vagy megfilmesítése. Az operafilm tehát a zenés filmek a zenés-táncos filmmusicaltől és a zenészéletrajzi filmtől a koncert- és turnéfilmen, a rock- és rockopera-filmen át egészen a videóklipig terjedő népes családjába tartozik, annak talán legklasszikusabb tagja.

Az operafilm azonban jelentősen különbözik a zenés film legtöbb fajtájától. A zenés filmek egyik legfőbb sajátossága ugyanis az, hogy filmzenéjük a történet (fabula) és a cselekmény (szüzsé) szintjén is diegetikus, azaz a zenés filmekben a filmszereplők által játszott és/vagy énekelt zene szól. Az operafilmek zenéje ezzel szemben csupán a narráció és a szüzsé, tehát az énekes előadásmód és a filmen megjelenített cselekmény, a látható eseménysor szintjén találkozik, a fabula szintjén azonban nem: a zenés filmek nagy részével ellentétben egy operafilm zenéje többnyire nem a cselekmény része. Míg például a Beatles-filmekben a fiúk mintegy önmagukat alakítva a történet és a cselekmény szintjén is énekelnek/zenélnek, addig egy opera(film) hőse, mondjuk Joseph Losey filmjében Don Giovanni, illetve az őt alakító Ruggero Raimondi bármily furcsán hangozzék is, de csupán az operai narráció sajátosságából, vokális előadásmódjából adódóan énekel, magában a történetben azonban nem. Olykor azonban magán az operán belül is vannak énekes/zenei megnyilvánulások: ilyen Don Giovanni pezsgőáriaként ismert bordala, második felvonás eleji szerenádja vagy az első felvonás fináléjának báljelenete.

Míg egy operában természetes, és többnyire el is fogadjuk azt a képtelen konvenciót, hogy a szereplők énekelve beszélnek egymáshoz, hogy még haldoklás közben is kivágják a magas c -t, addig egy filmben ez korántsem magától értetődő dolog. A film közeli és félközeli beállításaiban fény derül mindarra, amit az operaszínpad jótékony félhomálya eltakar. Tehát az opera színpadiassága, énekes előadásmódja és stilizált ábrázolásmódja, illetve a film filmszerűsége , naturális ábrázolásmódja közti feszültség feloldása (vagy éppen e konfliktus kiélezése) az operafilm archimédeszi pontja, rendezőjének igazi feladata. Egy operafilm sikere azon áll vagy bukik, hogy a produkció képes-e az opera képtelen nyelvezetét képi nyelvre átültetni.
 
Az írásom címéül választott képletet a Kenedi János által szerkesztett, 1978-ban megjelent filmzenei antológia címéből (Film + zene = filmzene?) kölcsönöztem, illetve ültettem át. Az opera + film = operafilm egyenlet azonban az opera műfajának eredendő összetettsége, azaz zenedrámai jellege folytán tovább tagolható: (zene + dráma) + film = operafilm. A műfaj eredendő komplexitásából adódóan egy operaelőadás akár a wagneri Gesamtkunst értelmében is összművészeti (irodalmi, zenei, színházi, sőt képzőművészeti) produkció. Az opera műfaji összetettségéhez és sokrétűségéhez talán csak a film komplexitása fogható, nemhiába hasonlítják gyakran a filmet az operához, és tekintik Wagnert a filmzene szellemi ősatyjának.
A műfaj talán legnagyobb nehézségét éppen az jelenti, hogy egy operafilm mindig kettős (zenei és filmes) megítélés alá esik, mindkét művészi komponensének meg kell hogy feleljen: egy operafilmnek filmként és zenei/operai interpretációként is meg kell állnia a helyét.

Ha az operafilmet megpróbáljuk a filmtörténet kezdetéig visszavezetni, akkor megállapíthatjuk, hogy az operafilm a filmművészet két nagy vonulatának kiindulópontja: Lumiere és Mélies munkássága közül az utóbbihoz, illetve az ebből eredeztethető filmes formanyelvhez és tradícióhoz kötődik. Míg a fotografikus eredetű Lumiere-filmek mozgó fényképszerűsége, életszerűsége, realisztikus, sőt dokumentarista jellege a filmszerűség, illetve a filmszerűnek mondott filmek csírája, addig a színházi fogantatású, látványos-fantasztikus fikcióra és gyakran adaptációra épülő, filmre vitt (sőt filmre vett) színház benyomását keltő Mélies-oeuvre a színpadias, filmszerűtlen filmek őse. A Mélies-féle film nevezhető tehát az operafilmek prototípusának. Egy másik megközelítés szerint Mélies-nek az operafilmekre gyakorolt hatása nem tekinthető kizárólagosnak. Sőt: az operafilm feszültségét éppen a filmszerű (Lumiere-i) és a filmszerűtlen/színpadias (Mélies-i) elemek közti feszültség adja. Balassa Péter A másik színház című operafilm-elemzéseit is tartalmazó tanulmánykötetében ezt úgy fogalmazza meg, hogy az operafilm vizualitása a film "naturális", színpadellenes természete és az opera rendkívüli színpadiassága közötti feszültségsávban és ellentmondásban jön létre .

Operafilmek már a filmművészet (h)őskorában, a némafilm korszakában is készültek (a legkorábbiak Verdi Aidájából és Gounod Faustjából, mindkettő 1911-ben). És ahogy a némafilmeket sem némán vetítették, úgy a korai operafilmeket is legtöbbször (élő)zenei kísérettel és énekesek közreműködésével (mintegy élő szinkronnal ) adták elő. Az operafilm igazi időszaka természetesen a hangosfilm feltalálásával érkezett el, a műfaj azonban sokáig csupán filmszalagra rögzített operaelőadásként élt a filmre vett opera azonban még nem igazi operafilm. (A színpadi operaelőadások filmfelvétele vagy televíziós közvetítése ma párhuzamosan él az operafilmmel.)

A tulajdonképpeni szerzői operafilm csak a hetvenes-nyolcvanas években a szerzői film és a modern filmművészet nagy rendezőinek fénykorával; a zenei előadóművészet és operainterpretáció ötvenes-hatvanas évekbeli nagy korszakának lezárulásával, a dirigensi /karmesterközpontú operajátszásról a rendezői operajátszásra való áttérés folyamatával; s végül a posztmodern és a dekonstrukció térhódításával egyidejűleg jött létre. A szerzői operafilm feszültségét legfőképp ez utóbbi tényező adja, nevezetesen az, hogy az opera metafizikára és szükségszerűségre (végzetre/sorsra) épülő egységes és grandiózus világa éppen a posztmodern iróniára és esetlegességre, szórtságra és töredékességre épülő világában kerül elő ismét: az operát mint az abszolutizmus egyik reprezentatív műfaját a relativizmus és pluralizmus kora fedezi fel újra.

Ennek az újrafelfedezésnek, az operafilm újjászületésének, mondhatni új hullámának alkotásai közül Bergman Varázsfuvolája (1974), Losey Don Giovannija (1978), Syberberg Parsifalja (1981) és Saura Carmenje (1983) a legjelentősebbek. Almási Miklós Anti-esztétikájában Bergman Varázsfuvoláját egyenesen a posztmodern dekonstrukció látványos modelljének tekinti: a svéd rendező a Mozart-mű ironikus adaptációjával, a nézőközönség (a kislányarc!) bevonásával, a szabadkőműves jelképrendszer eltüntetésével, a szexualitás (és a hatalom viszonyának) középpontba állításával bontja le, építi át magát operát és annak hagyományos előadói gyakorlatát.

Az operafilm posztmodern reneszánsza azonban a szerzői operafilmmel párhuzamosan létrehozta a műfaj másik változatát is, nevezzük ezt jobb híján filmoperának . E filmtípus klasszikus példája Fellini kései remeke, az És a hajó megy című alkotás (1983). A filmopera nem egy valódi opera filmes adaptációja, hanem a rendező operaszerű filmes víziója , mely a film zenei és stiláris jellegzetességei, színpadiassága, stilizáltsága vagy éppen témája folytán nagyon is operai. A filmoperák közé tartozik a kései Fellini legtöbb filmje (az És a hajó megy mellett leginkább a Casanova az, ami zeneisége, művisége és stilizáltsága folytán jellegzetesen operai), de bizonyos szempontból ide sorolható Greenaway és Fassbinder munkássága is. A posztmodern filmoperák vonulatába tartozik Don Boyd Ária-filmje (1987), amely többek között Jean-Luc Godard, Robert Altman, Ken Russell és Derek Jarman közreműködésével készült. A neves rendezők Áriájának (pontosabban Áriáinak) mindegyike egy-egy operarészletre épül, s legfőbb jellegzetességük az, hogy szakítanak az operajátszás konvencionális stilizáltságával és allegorikus, leplezett alakjaival, és mintegy ellenpontozva az adott operát a testiséget, a szexualitást, a meztelen igazságot állítják a középpontba, tehát éppen azt, amit az operai kosztüm és smink többnyire eltakar: magát az emberi testet, a hús-vér embert. Boyd Áriája így leplezi le az operát, fellebbentve a műfaj fátylát, és letépve az operai álarcosbál résztvevőinek maszkját.

A nagy filmrendezők operafilmjeivel kapcsolatban mindenképpen meg kell említenünk Tarkovszkij Borisz Godunov-rendezését. Muszorgszkij operáját, az orosz/népi Ringet amely Tarkovszkij kései filmtervei között is szerepelt 1983-ban, a londoni Covent Garden operaházban Claudio Abbado vezényletével vitte színre a nagy orosz filmrendező. Erről az előadásról nem maradt fenn filmfelvétel, azonban a produkciót néhány évvel később átvitték a szentpétervári Kirov Színházba, és ott 1990-ben filmre vették az előadást. Ha csak az eredeti rendezői koncepció árnyékaként is, de ily módon azért fennmaradt Tarkovszkij posztumusz operafilmje.
A XX. század karmesteróriásaival megörökített egynéhány operaelőadás filmfelvétele közül Toscanini 1949-es New York-i Aidája és Furtwängler 1954-es salzburgi Don Giovannija emelkedik ki. A nagy karmesterek közül Karajan volt az, aki gyakran rendezte is a saját maga vezényelte operaelőadásokat. A színházi és filmes operarendezők közül Jean-Pierre Ponnelle és Franco Zeffirelli nevéhez fűződik a legtöbb operafilm, illetve filmre vett operaelőadás: Zeffirelli elsősorban Verdi és Puccini, Ponnelle pedig főként Monteverdi és Mozart operáinak rendezőjeként kapott elismerést, de Ponnelle Pillangókisasszony-, Sevillai borbély-, Rigoletto- és bayreuthi Trisztán-rendezése is világhírre tett szert. Ponnelle volt az, aki Nikolaus Harnoncourt karmester rendezőtársaként sokat tett a barokk és klasszikus operák korhű (historikus/régizenei) előadásának elfogadtatásáért.

A hírek szerint a német filmrendezőt, Werner Herzogot továbbra is foglalkoztatja az operarendezés: korábbi operaprodukciói (Fitzcarraldo című filmoperája , illetve Scala-beli Fideliója és bayreuthi Lohengrinje) után most Wagner A bolygó hollandiját állítja színpadra az erfurti ünnepi játékokon.

A kortárs filmművészet legjelentősebb alkotói közül Peter Greenaway-t is szoros szálak fűzik az operához. Greenaway képzőművészeti jellegű, színpadias, egyszerre barokkos és posztmodern filmjei igazi filmoperák : mindegyik az, de leginkább talán A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője (1989) és A mâconi gyermek (1993). Mindig érdekelt a kép és a zene operára jellemző kapcsolata, hogy a zenét a produkció emocionális és strukturális rendezőelemeként használom. A szakács utolsó tekercse rendkívül operai: nem énekelnek benne, de a mozgások stilizáltak, a tér szűk, a zene pedig kifejezetten mindenható. A mâconi gyermek valójában opera, filmen. Súlyosan wagneri és mélyen metaforikus, sok benne az ének, jelenetezésében, a szereplők csoportosításában, a színek szimbolizmusának működésében pedig kifejezetten hagyományos módon operai mondta filmjeinek az operához való viszonyáról az angol rendező legutóbbi budapesti látogatásakor, hozzátéve, hogy Kolumbusz- és Vermeer-operája után most a bartóki Kékszakállú dekonstruktív, posztmodern verziójának színpadra állítását tervezi.

Tallián Tibor:
Mégis, kinek a meséi?
Offenbach: Hoffmann meséi - Miskolci Nemzeti Színház

(...)

Vezethette Mahlert a legtisztább elhatározás; mást azonban aligha játszhatott volna, mint amit Párizsból terjesztett Choudin. Márpedig az a Hoffmann meséi, amit az Opéra comique 1881-ben, egy évvel a szerző halála után bemutatott, jóval bizonytalanabb mértékben nevezhette magát szerzői Fassung letzter Handnak, mint akár a Konstanze Mozart által Walsegg grófnak átadott requiem-kompozíció. Annak legalább szövegét védte avatatlan kezek beavatkozásától a liturgiai parancs. De miféle immunitást élvezett volna Jules Barbier szövegvázlata, mely a belőle magából és Michel Carréból álló ominózus páros negyedszázaddal korábban bemutatott színjátékát alkalmazta operai színre? A recycling környezetvédelmi szempontból pártolandó, irodalmilag azonban kétes módszerével jutott alapanyaghoz már maga az eredeti színmű is: Barbier és Carré három epizódot szabott E. T. A. Hoffmann három novellájából, keretbe illesztette őket, s az egész epopeaköntöst az író mint főhős személyére akasztotta. A darabot nem ismerem, a gallica.bnf.fr, a Bibliothèque nationale online francia irodalmi kincsestára sem - talán mert Barbier és Carré más opuszaihoz hasonlóan nem tekinti kincsnek).

Ám ha az operaszöveg nagyjában-egészében követi a darabot, ismeretlenül is ellenszenvezem vele. Mert a Hoffmann meséi opera szövegével gyermekkorom óta fachéban vagyok. Emlékszem, rövidnadrágos operalátogató koromban a borzongással kezdődött a rossz viszony, amit Lindorf, Coppelius, Dapertutto [sic] és Mirakel ördögien elháríthatatlan tevékenysége váltott ki. Felnőttként a borzongás frusztrációnak adta át helyét, hogy mennyire nem frusztrál, vagyis korbácsol a három, a keretjátékkal négy, összeszorított foggal frusztrálni kívánó történet terméketlen misogyniája, a csalódások csalódása csalódás mottójával. Mennyire nem hoffmanniak Hoffmann meséi! Az operai epizódokban felhasznált novellák mindegyikében két nő szerepel, egymás ellentéte - A homokemberben az érző-értő Clara és Olympia, az automata, a Krespel tanácsosban Angela, a szeszélyes primadonna, és Antonia, angyalian gyengéd lánya, Az elveszett tükörkép történetében a szelíd, de határozott feleség és Giulietta, a kurtizán. A főhős mindháromban választhat. Kettőben egyértelműen a démont választja - hogy otthonos operai talajon maradjak: Carment Micaëla helyett. A harmadikban is a rosszat választja, de nem ily egyértelműen. Krespel tanácsos defenesztrálja kibírhatatlan feleségét, mint egykor Händel Cuzzonit - ezzel megöli a nő rosszabbik énjét, de apja szeretetének fojtó ölelésében a rossz én után hal Angela és a tanácsos közös lánya, Antonia is, a zene szelleme, akiben a primadonna jobbik énje reinkarnálódik.

A Nő másik, esetről esetre angyali vagy démoni personáját Barbier, Carré és Offenbach kiiktatják a novellákból, és ezzel hősüket, azaz önmagukat eleve felmentik minden felelősség alól. A bűnöket a nők követik el, az operai Hoffmann bűn nélkül bűnhődik egyre-másra, legfeljebb a túlzott sör- és puncsfogyasztást vethetnék szemére (glou glou glou). Cavaliersdelikt, a nők legkönnyebben megbocsátják. "I have whiskey on my breath, Ellen" - gyónja Chandlernél menyasszonyának telefonon Walter Gage. "Darling! I'm sure you needed it. Come at once." Chandleri iróniát a párizsi szerzőktől senki se várjon, nemhogy hoffmannit. Elvész minden szórakoztatóan szarkasztikus motívum, például hogy Nathanael azért szeret bele a babába, mert az tágra nyílt szemmel, ellenállás nélkül hallgatja végig összes műveinek felolvasását - erre addig más nő nem volt hajlandó, a jóságos Clara legkevésbé. Az iróniát nemcsak kihagyással lehet agyoncsapni, szájbarágással is. Schlemilt, aki a Spiegelbild-novella utolsó mondatában tűnik föl, szemhunyorításként a barát-költőtárs felé, a francia darabbéresek főszereplővé léptetik elő a velencei képben. Amely valószínűleg azért került a novella Firenzéjéből a lagúnára, hogy módot adjon Offenbach korábbi operakísérlete, a Rheinnixen slágerszámának újrafelhasználására Barcarolle formájában.


Kölcsönanyag, betét - de mi maradna a Hoffmann meséiből a betétek, Kleinzach, Barcarolle és Franz metódus-kupléja nélkül? Otrombaság volna ötnegyed századdal az opera bemutatása és többé-kevésbé sikeres színpadi pályafutása után puristaként háborogni a zenei-dramaturgiai mozaiktechnika láttán-hallatán. Csupán tudomásul venni illik, tovább él itt is a meyerbeeri eklektikus hagyomány. Amit Meyerbeer a francia opera szellemének mély megértéséből szűrt le - a francia opera kezdettől be- és rátétekből alakította szerkezeteit. De hamisan is vádolnánk a Hoffmann-opera társalkotóit, ha azt állítanánk, nem kíséreltek meg szilárd szellemi keretet adni az operai novelláknak, miután kiiktatták belőlük az igazi Ernst Theodor Amadeus diabolikus lélektani realizmusát. Világért sem az alapanyagok egyikének azon korrekciójára célzok, melyre pedig talán legbüszkébben tekinthettek: Mirakel alakjában oda is becsempészték az ördögöt, ahol Hoffmann-nak esze ágában sem volt felléptetnie, az Antonia-epizódba. Rosszat tettek vele, ahogyan az operai Hoffmann beerőltetésével is, ugyanoda: a novella főszereplője, az igazi Hoffmann ebben a tételben az apa, Krespel tanácsos. Tudnivaló, hogy a novellákbeli másik nőt, a nemtőt és védangyalt a párizsi dramaturgok nem tüntették el nyomtalanul az operaszövegből, csak átalakították. Megjelenik az előjátékban a Múzsa alakjában, azután nemet vált, és az epizódokban Miklósként kíséri végig Hoffmann élet-botladozását; az epilógusban (eredetileg 5. felvonás) visszaöltözik lepleibe, és a részeg költő feje fölött fügét mutat Stellának. A Művészet jelképeként elragadja Hoffmannt az Élettől, melyet legyőzött - nincs mit tagadni, az ördöggel cimborálva. A művészsorsot, Hoffmann meséinek ezt a (merem mondani) nem-hoffmanni, új tematikáját joggal tekinthették a szerzők és tarthatják elemzők a modernitás jellegzetes megnyilvánulásának. 1880-ban talán nem volt egészen új; írtak már operát Benvenuto Celliniről, Hans Sachsról nem is beszélve. Mindenesetre a forrásnovellák abszurd, kortalan urbanitásából megőriz annyit a szövegkönyv, hogy kortalanul utókorbelinek érződjék. Előképnek tetszik az 1900 körüli művészsiratókhoz, meg azok száz évvel későbbi visszhangjához - Huszár Lajos Balázs Béla-operája pontosan azt az ívet írja le, mint eredetileg Offenbach. Hoffmann meséi a művészt mint picarót ábrázolja, Simplicissimusként; életútját mint életvesztések sorozatát, melyek a másik, az igazi nagykönyvben, a művészetében nyereségként könyvelhetők el. Korszerű és kortalanul modern a (kaland)regényszerkezet is - röviddel a felesleges ember alakjának rokon szellemű operai feldolgozása után, orosz nyelven, francia tipológia szerint. És menynyire modern, egyben kortalan a Múzsa- Miklós figura, ez az operai Orlando, egyszersmind a régi komédia törzsalakja: a lány, aki férfiruhában követi-kergeti szerelmesét, mindhalálig. Persze korrespondeál a tudatosan diszkontinuus dramaturgiával a zene sokszoros betétszerűsége is.

Operák maguk írják sorsukat. Az abszurd szellem, melyet Offenbach merészen kiszabadított a hoffmanni palackból, ellenségként szembefordult vele, mintha bizonyítani akarná hatalmát, mely sokkal nagyobb és általánosabb, mint azt a legambiciózusabb operaszerző akár legkomolyabban művészi pillanatában képzelné. Coppelius vagy Dapertutto intésére a novellamesék nőkké alakultak, és kicsúsztak Offenbach kezéből - így légy művész, ha tudsz! Színházi csőd miatt komponálás közben műfajt kellett váltani, az eredeti recitativókat törölni, az alakok zenei habitusát átalakítani, az egységes női főszerepet darabokra bontani, számok sorát újrakomponálni, másokat transzponálni, húzni, kiegészíteni. Azután félretenni az operatervet, gyorsan operettet írni, a századikat. A Múzsa csókja halált hoz. Mások dolgoznak tovább, hogy megtérüljön a befektetett tőke. Húznak-vonnak: a Múzsa énekszólamát törlik, aztán törlik őt magát, kiemelnek epizódokat, új helyre iktatják. Újraírják a recitativókat, betéteket kölcsönöznek az elhunyttól és ismeretlenektől. Egyik restitutio ad integrum követi a másikat a mai napig. Visszatérve már-már feledett kiindulópontunkhoz: Mahler 1890-ben teljes joggal hihette, hogy a lehető leghitelesebb formát készíti elő bemutatóra, mert más formát nem ismert. 1913-ban a sajtó méltán ünnepelhette Hevesit, amiért újonnan felfedezett zenedrámai ékköveket illesztett vissza a mű foglalatába, mint a tükörária, még inkább a velencei jelenet híres szeptettje. Tettét e sorok írója oly jelentősnek ítélte, hogy nyomatékkal megemlékezett róla a budapesti Operaház százéves történetéről szólva; meg arról is, hogy Klemperer 1949-ben az időközben újra kikopott nagyszabású részlet, a szeptett helyreállításával Hoffmannt ismét közelebb vitte az eredetihez. Nos igen: azon részletről van szó, mely Fritz Oeser szerint semmiképp sem származhat Offenbachtól; 1900 után, a mű nemesítése-németesítése során került a partitúrába, a tüköráriával együtt (ennek azonban van sajátkezű előzménye). E. T. A. Hoffmann-nal nem lehet büntetlenül kukoricázni.

Úgy tudom, Oeser után más is tett kísérletet a szerzői akarathoz legközelebb álló forma rekonstruálására; egy svájci város színpadán mutatták be. Svájci városok lélekszám szerint kisvárosok, szellemben és anyagiakban világvárosok. Miskolctól nem vártam el, hogy világvárosként viselkedjék, és megvalósítsa az újabb restitúciót, melynek szükségességéről a tárgy iránti érdektelenség okán előzetesen magamnak is csak halvány fogalmaim voltak. Holott miért is ne mutathatná meg a fizikai és szellemi rehabilitációjáért oly elszántan és látható eredménnyel küzdő város... (...)


Muzsika 2007. március, 50. évfolyam, 3. szám, 28. oldal

Fodor Géza a Hoffmann Meséiről

Bármennyi új lelet halmozódott is föl az utóbbi három évtizedben, Offenbach intencióit mégsem ismerjük. És nemcsak a még mindig megmaradt hiányok és várható új felfedezések miatt, hanem inkább azért, mert a már ismert anyagok sokszor illeszkednek ugyan egymáshoz, de gyakran átfedik egymást, számos részletnek több, alternatív változata van, valamennyi hiteles, és nem lehet eldönteni, hogy Offenbach végül melyik mellett határozott volna. (Hasonló a helyzet a drámairodalomban Büchner ugyancsak befejezetlen Woyzeckjének variánsokat tartalmazó kézirathagyatékával.) Ezeket a változatokat, alternatívákat itt nincs mód, de nem is szükséges ismertetni, elég tudatosítani a következőt: egyrészt a Hoffmann meséi 1907-ből származó standard változata érvénytelen; másrészt az előadási gyakorlat számára nem létezik kész darab, elvileg minden magára valamit is adó operai vállalkozásnak, amely előadását megkísérti, el kellene készítenie a maga változatát. A Hoffmann meséi, az operairodalomnak ez az egyik alapműve tehát "ismeretlen remekmű", sőt: nem is létezik - csak az interpretációtörténete.

(Muzsika 2006. szeptember, 49. évfolyam, 9. szám, 33. oldal)

Veszedelmes viszonyok
Csajkovszkij-operák - Miskolci Nemzetközi Operafesztivál 2004


"Csak ez a műfaj ad módot arra, hogy a közönség nagy tömegeivel kapcsolatba jussunk" - nyilatkozta Csajkovszkij a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál 2004 műsorfüzetének. Önök e nyilatkozatból talán a szocialista realizmus megkésett (a tréfát félretéve: korát megelőző) manifesztumát olvassák ki. Magam kísértésbe jövök, hogy Karinthy sorai szerint értsem: "nem mondhatom el senkinek, elmondom hát mindenkinek".

Vannak bizonyos dolgok, amikről nyilvánosan nem beszélhetünk, holott semmi másról nem akarunk beszélni. Fogadatlan prókátorok elhitetnék velünk, bizonyos dolgokról azért nem beszélhetünk, mert a Társadalom Tabuja nehezedik rájuk. Lelkünk mélyén azonban tudjuk, a némaságot nem külső kényszer, hanem a belső felismerés kényszeríti ránk, hogy az, amiről beszélnénk, nem érdekli a Társadalom Többségét. Nem is érdekelheti, mert mondandónkat a Többség számára a dolog természetéből fakadóan át nem élhető s ezért mindörökre idegen marginális kisebbségi tapasztalatokból vontuk le. Sokféle kisebbség osztozik e tapasztalaton; ki tudja, osztozik tán a felső tízezer is, a fogadatlan prókátorok mindenesetre. Õk azonban partvonal menti helyzetükből származó frusztrációjukat a többségi társadalom közönyének számlájára írják. Kétségtelen, a többségre ráfér némi Többlet Tolerancia. De akkora talán nem, hogy Szent Pál helyett (zengő érc, pengő cimbalom) Bilicsi Tivadarnál kössön ki: szeressük egymást, gyerekek!

Három operát néztem végig az idei miskolci Bartók+... ünnepélyen, és ha a régi ismeretség okán hozzáveszem negyediknek az Anyegint, amit sajnálatomra a kettő közül egyik előadásában sem láthattam, dramaturgiai, tematikai és műfaji különbségeiken túl pszichológiai alapvonalaikban közös mintát (pattern) vélek bennük fölismer- ni. Anyegin, Pique Dame, Orléans-i szűz és Mazeppa mind a nemmeccs eklatáns eseteit adja elő. Mismatch: össze nem illés, nemtalálkozás; Országh László terjengősen töredékes értelmezése szerint konkrétan a házassági találkozás zavarát is jelenti: házasságba kényszerít, rosszul házasít ki. Mind a négy szomorú eposz a Nagy Szerelmet énekli meg, melyek egyike sem elég nagy ahhoz, hogy legyőzze a Még Nagyobbat, hogy ne bizonyuljon tehetetlennek (impotensnek) az egyik fél titkosan nyilvánvaló igazi életszenvedélyével szembesülve. Anyegin szerelmének gyökerét az angol lépbetegség, a spleen rágja. Hermann a játék szenvedélybetegségének áldozza fel Lizát. A gyermeklány Marija és az agg Mazeppa szerelme felülemelkedni látszik két generációnyi korkülönbségen, mellékesen a keleti szláv törzsi harcok imbroglióin, melyek beláthatatlanabbak a sztyeppénél; mondani sem kell, ők sem élnek boldogan, amíg meg nem halnak, holott erre Mazeppa életkora miatt kezdetben meglehetősen jó kilátások nyílnak. Jeanne d'Arc Schiller klasszicizálóan romantikus feldolgozásában - ez szolgált Csajkovszkij forrásául - nem politikai konspirációnak esik áldozatul, hanem saját hübriszének. A harcmezőn szembekerül Lionel angol hadfival, szerelemre gyúl iránta, s ezzel legalábbis lélekben megszegi szüzességi fogadalmát, aminek addigi sérthetetlenségét köszönhette. A történet mögöttes lélektani mintájának kifejtéséhez közelebb visz, ha figyelembe vesszük, hogy a Szűz a nagy érzés feltámadásának pillanatában, mint addig és azután is - férfiruhát viselt.

Ma már talán a konzervatóriumi zeneirodalom-órán is oktatják, mit gyónt meg az operák visszatérő alaptémájának kódjában Csajkovszkij a közönség nagy tömegeinek, mi volt annak a szerelemnek a specifikuma, amit e példázatokban az ősszenvedély külső-belső parancsa mindegyre tabuval illet: ne szeressük egymást, gyerekek. Érzékeny és talán valamely értelemben bizonytalan művész lévén esze ágában se volt a Tilalmat a Társadalomnak felróni. Azért, ami a tudattalanban rejtőzik, még Platón se tette felelőssé a poliszt, hanem fordítva, a tudattalan korai befolyásolásában fedezte fel - először, de nem utoljára - a politikai nevelés egyetlen célravezető útját. Csajkovszkij nem kísérelte meg befolyásolni a tudattalant, csak ábrázolta a maga vad destruktivitásában, aminek csupán kiszámíthatatlansága kiszámítható. Operái a tarka felszín alatt tulajdonképpen kielégítik Rilkének általam a Kékszakállúval kapcsolatban a visszaélésig sokszor idézett dramaturgiai követelményét: a színjáték szóljon a Kettőről, akik között az igazi tragédia zajlik, és száműzze a mondvacsinált Harmadikat, a házibarátot, aki az igazi tragédiát csak elleplezi. Se ők maguk, sem mi nem tudjuk elképzelni se, hogy Anyegin és Tatjana, Hermann és Liza, Jeanne és Lionel, Marija és Mazeppa duális oppozíciójába belépjen a tényleges Harmadik, akár csábítóként, akár vetélytársként.

Dramatikájának kétpólusosságával Csajkovszkij kiemelkedő helyet foglal el azon műsorozatban, melynek sarok- és iránypontját Bartók zenedrámai megnyilatkozásai jelölik ki. Ez a nyíltan, és ennyiben naivan lírai-szimbolikus operai vérvonal a fiatal Wagnertől, a Hollanditól, Tannhäusertől és Lohengrintől vezet az ifjú Bartókhoz, az opera hercegéhez, a balett királyfijához és a pantomim mandarinjához (igazán előkelő társaság). Az érett Wagner világteremtő androgün optimizmusa túllépett a férfi-nő reláció kamaszkori tragikus konfliktusán (a Trisztánban is, ott csak igazán); Bartók szemében pedig a zenés színpad közege oly elszakíthatatlanul kapcsolódott a párválasztási dilemmához, hogy amikor negyvenévesen túllépett rajta, túllépett a zenés színpadon is. Csajkovszkij számára a szimfonikus oeuvre mindvégig biztosította a túllépés királyi útját; ott az igazat mondhatta anélkül, hogy bajlódnia kellett volna a valódival. Másik lelki-zenei ventilt nyitott meg közlendői számára a három nagy balett, mindhárom a szexuális érés konfliktusainak tipikus, mesebeli pozitív megoldásával. E győzelmekből erőt merítve bátorkodhatott mindig újra kilépni a tragikus önfeltárás kritikus színpadára, az operába. Az eredmény minden alkalommal többé-kevésbé paradox.

A balettek szövegforrásai között Grimm- és E. T. A. Hoffmann-mesék fordulnak elő, az operák Puskintól és Schillertől kölcsönzik tárgyukat; a wagneri-bartóki párhuzamok mellett e tény még nyomatékosabban figyelmeztet, hogy a komponista elszántan kereste és sikeresen meg is találta az utat személyes lelki motívumainak általánosításához, a saját lélektani off-side helyzetéből eredő komplexusok feloldásához centrális pszichológiai és korkérdésekben. Másfelől gyanítom, a személyiség kor és siker által elősegített érlelődése is hozzájárult a gátlások oldódásához, enyhített a tabuk szigorán, s ezáltal nyíltabbá, közvetlenebbé változtatta Csajkovszkij önmagával folytatott belső dialógusát. A nagy irodalmi témák kínálta általánosításhoz és önmaga kínzóan őszinte megmutatásához vezető kettős pálya valójában nem ellentétes, hanem párhuzamos irányban haladt, s a párhuzamosok a Pique Dame-ban találkoztak (vagy majdnem). A komponistát vasmarokkal ragadta meg Puskinnak hoffmannian kísérteties kórképe a neurotikus vagy talán még súlyosabb lelki kórban szenvedő tisztről, abban a különösen modern orosz nemesi világban, amely kiapadhatatlan forrásul szolgált a nagy 19. századi orosz irodalomnak és zenének, hogy a nyugati Európa szemében rejtélyes és ijesztő koraérettséggel feltárja a lélek örvénylő mélyvilágát - a téma sokkal kíméletlenebbül kényszerítette bűvkörébe, mint a gyengéd Anyegin. Az ellenállhatatlan történet mintegy varázstükör elé kényszerítette, s abban irtózva, egyszersmind elragadtatottan pillantotta meg bűntelenül bűnös önmagának művészi mását. Ugyan a Pique Dame-ban is vannak részek, melyeket a néző-hallgató pillanatokra staffázsnak, operai töltelékanyagnak érez. Ám bizonyos mértékű túlkomponálás nem csökkenti lényegesen a kimagaslóan sikeres atmoszféra-dramaturgia ránk gyakorolt fascinatióját: a színpadi-zenei betétek többsége látomásként tűnik föl a drámai horizonton, az abszurd határán járó önállóságuk, idegenségük viszonylagossá és bizonytalanná távolítja a személyek világát. Hermann szemében tovatűnő látomássá szellemül át maga Liza, nem beszélve a grófnőről. De e látomások, a nővilág kísértetei egyidejűleg hallatlan erővel élik is saját életüket (még az a hatalmas anyafigura is, aki meg sem szólal: Nagy Katalin); pontosabban szólva, élik saját látomásaikat, különösen a grófnő, aki már a maga szemében is csak a múlt kísértete. A látomásos szubjektivitás átjárhatóvá, áttetszővé teszi a világ hagyományosan elfogadott megosztásait képzelet és valóság, élő és holt, én és nem-én között, amelyek máskor idegenül állnak a lélek efféle korlátokat nem ismerő szubsztanciájának útjába. Ez végső soron a szubjektivitás, a szubjektum relativizálódását, majd teljes feloldódását eredményezi az operában. Ha a grófnőről kérdezhetjük, meghalhat-e, aki mindig létezett, Hermannról az ellenkezőjét: meghalhat-e, ha soha nem létezett?


Csajkovszkij a Pique Dame-ban mély értelmű zenedrámai jelképként Grétryt idézi, és ez az útmutatás egyszersmind a francia operadramaturgia iránti általános lekötelezettségéről is vall, talán beleértve a legújabb francia operahullámot is. Massenet Manonja megelőzte a Pique Dame-ot, s az utóbbiban kidolgozott környezet, a helyzetek, az epikus-epizodikus előadás, mindenekelőtt az örök-modern rokokó jelmezében jól érzékelhető jelenidejűség talán az előbbi közvetlen és különlegesen termékeny ihletére vall. Kevésbé szerencsésen alakult a Mazeppa viszonya az értők által egyértelműen megjelölt s a beavatatlanok előtt is nyilvánvalónak tetsző mintával, a Borisszal. Puskin mint forrás itt is, ott is, nagyszláv historikus tematika; de Csajkovszkij operásítása, noha technikailag kerekdedebb, nélkülözi Muszorgszkij megszállott népi szigorát és megvesztegethetetlen ítélőképességét saját hőseivel és azok konfliktusaival szemben. E lényegileg különböző történetben a főszereplők karakterét politikai és erotikus vonzásaik és választásaik árapálya formálja, s a többiek - beleértve a népet - csak illusztrációként, drámai nyomatékként szolgálnak a hatalom és szerelem dilemmáját részletesen, mégis vázlatosan exponáló központi tételsorhoz. Alárendelt funkciójához képest a kerettörténet - Marija apjának bebörtönzése és kivégzése Mazeppa parancsára - talán túl nagy helyet igényel a főhősök rovására.

Az orléans-i szűz Miskolcon adott, csonkolt változata a főtéma és a keret közti ellentmondást még inkább kiélezi, mondhatni a dramaturgiai fiaskó határáig. Csajkovszkij nem tudott ellenállni a kísértésnek, hogy a francia történelmi vagy legendatémából francia nagyoperát vagy legendaoperát komponáljon; Jeanne pályájának első szakaszát szűnni nem akaró látomások, imák, himnuszok, indulók, csatajelenetek övezik, melyekből közreműködőként maga is alaposan kiveszi részét. Az eredmény eleinte imponál, de redundanciájával hamarosan irritálni kezd. A Szűz szent és biztonságot garantálón aszexuális személye a nagyoperai nyilvános szereplések szüneteiben románcos homályba burkolózik, a francia opera örök ellentmondását a köz- és magánjelenetek között hogyan is szüntethetné meg éppen az orosz románc-stílusban otthonos Csajkovszkij? A nagyszabású, de szentimentalizmustól éppenséggel nem ment szerelmi duett minden technikai kidolgozottságával együtt sem tudja megeleveníteni az újonnan fellépett bariton-szerelmest; a régi szereplő, Jeanne viszont veszedelmesen közel kerül ahhoz, hogy elveszítse addig minden erővel kiemelt karakterét, anélkül hogy újat nyerne helyébe. De legalább őrülési jelenetet nem kényszerül rendezni, mint közkeletű francia minták nyomán Marija a Mazeppa végén, halálosan sérült udvarlója teste fölött.

Summázom a miskolci intenzív kurzus során önálló gondolkodásra szorított felső tagozatosként magamnak megfogalmazott tanulságokat. Csajkovszkij énközpontú művészalkata és az abból táplálkozó monotematikus hajlam csak részben találhatott magára a feldolgozott operatémákban - bármi erőteljesen nyilatkozik is meg bennük a duodráma iránti hajlandóság, a fő konfliktus környezete, olyik esetben körítése nem engedi, hogy a modell vegytisztán érvényre jusson. Ez a drámai szerkezet kisebb-nagyobb mértékű töredezettségét, szélsőséges esetben belső meghasonlását eredményezi. A hallgató ezt nem is annyira a cselekményvezetésben érzékeli (mert az ügyes), vagy a zenei szerkesztés belső ritmusának akadozásán tapasztalja meg (mert az, ellenkezőleg, túlságosan is sima és jól időzített). Csajkovszkij operáiban a zenei-stiláris heterogeneitás és a kompozíció minőségi szintjének egyenetlensége tükrözi, hogy hiányzik a szerző és a műfaj közötti teljes összhang. A bensőségesen átélt és a külsőségesen megkomponált helyek között repedések tátonganak, s ezeket a közismerten flott technikának sem sikerül begittelnie. Gyengébb részek persze nemcsak Csajkovszkij operáiban keverednek a jól megoldottak közé. Az is igaz, hogy a francia vagy franciás komoly opera közép-európai ízlés számára túlzott tarkaságát is hajlamosak vagyunk színvonalbeli hullámzásnak értékelni; valamiért jobban tűrjük az olasz opera ingadozását rutin és ihlet között. Csajkovszkijjal valószínűleg azért viselkedünk türelmetlenebbül, mint más, hasonlóan egyenetlen operaszerzőkkel, mert a nagy lírikust látjuk és tiszteljük benne, kihez a zenei énszerűség ingadozását méltatlannak találjuk.

(...)


(Muzsika 2004. szeptember, 47. évfolyam, 9. szám, 3. oldal)

Tallián Tibor:
Wer bist du, Schrecklicher?
Wagner: Az istenek alkonya - Magyar Állami Operaház

Brünnhilde kérdezi lenyűgözve az első felvonás végén a rémfigurától, ki hívatlan-elháríthatatlanul betör a sziklamenedékbe: ki vagy, szörnyalak? Brünnhilde kérdez; mi úgy hisszük, tudjuk a választ. Siegfried a rém, noha Gunther alakját mutatja, a hős Gibichungét. Hát akkor: kicsoda Gunther? Leszármazását Wotantól a zene szakadatlanul s tán még egyértelműbben sugallja, mint a Wälsungokét, olyannyira, hogy megkísért a gyanú: tán nem is leszármazásról van szó, hanem azonosságról. Olvassuk csak egymás után Wotan Desz-dúr monológját A Rajna kincse második képének elején (Vollendet das ewige Werk - körülbelül annyi, mint: be van fejezve a nagy mű, igen...) és a Guntherét ugyanebben a hangnemben Az istenek alkonya második felvonásának második jelenetében (Ein edleres Weib ward nie gewonnen)! Ugyanazon motívumanyagból épül, formailag is közeli változata egymásnak a két részlet, a Wahn, a vanitas, a hamis világképzet e két csúcspillanata. Rossz helyzetfelmérésre, ingatag alapra, téveszmékre építi istenség a várat, hős a házasságot. Egyeznek másban is: hitelre épít mindkettő, adósságra.
Amiben különböznek: Wotant nehezen meghatározható, de könnyen érzékelhető tulajdonságának ösztönzése készteti világteremtésre, a nagyságé. Gunthert a szorongás mozgatja, a félelem a kicsinységtől. Wotannak nincs vesztenivalója; a nagyságot nem lehet elveszíteni. Gunther mindent elveszít, holott semmit sem kellene veszítenie, ha meglátná maga körül a kicsinység értékeit. Alig bontakozó zenei habitusa olyankor melegszik át párszor, amikor ráhibáz Veit Pogner, Hans Sachs lovagpolgári hangjára. Polgári alakjában Gunther zavartalan háziboldogságot élvezhetne: elégedett, érzelemgazdag, otthonos testvérszerelmet Gutrune oldalán.
Gutrune hangjából - Sieglinde árnyán át - az ősidők Fricka-Freia női ikerpárjának hangját halljuk ki. Megtartó, ifjan tartó erő, egyszersmind megkötő, lenyűgöző bűbáj árad belőle. Wotan és Gunther menekülnek ettől, Siegmund és fia - zaklatott erdei neveltetés és sziklanász után - boldogan adnák át magukat a Sieglinde-Gutrune kínálta házastársi boldogságnak. Siegfried sehol nem időzik oly szívesen, mint Gutrune konyhájában; macho-öntudatát nem zavarja, hogy a Rajna lányai nyíltan papucshősnek csúfolják.
Papucshős, Pantoffelheld lenne hát a válasz a döbbent kérdésre: Wer bist du, Schrecklicher? Azt ábrázolja az első felvonásvég, amit a feministák hirdetnek, hogy a nemi erőszak bűntettét ötven százalékban házasságon belül követik el papucshősök, illetve a papucshősökből varázsital befolyása alatt előbúvó, ismeretlen szörnyeteg? Siegfried perében a védelem által állított pszichológus szakértő érvelését a bíróság minden bizonnyal enyhítő körülményként venné tekintetbe: mindennek Brünnhilde az oka. Mélységesen félreértve az anya nélkül felnőtt fiatalember kínzó lelki szükségletét otthoni, női védettség iránt, ahelyett, hogy szoknyája mellett tartaná, a prológus második jelenetében szinte eltaszítja magától: zu neuen Taten, teurer Helde. Siegfried azonban elvégezte már mindhárom mesehősi, jelképes tettét, legyőzte a sárkányt, kettétörte a lándzsát, feleségül vette a királylányt. Tennie neki nincs már mit, csak szenvednie, hogy a szenvedéséből megszülethessék a Tudás. Utolsó pillanatában Siegfried fel is ismeri a Tudást: Brünnhilde, heilige Braut.
Brünnhilde a mítoszban különböző tudásszinteket, tudásfajtákat, tudásrétegeket egyesít magában, pontosabban szólva: végigéli és megvalósítja a közöttük szükségessé vált átmeneteket. Mint Erda lánya, a nornák testvére, eleve birtokolja az Éj konzervatív női őstudását. De ő személyesíti meg Wotan tudását is; Pallasz Athéné módjára a fény, a Nap, a férfielv aktív, teremtő akaratát jelképezi. Addig, míg istennő; Az istenek alkonya első két felvonásában már alig beszél másról, mint tudása - nevezzük régi tudásnak - elvesztéséről. Megkapja helyébe a gyűrűt, az új tudás ígéretét, de nem ismeri fel. Mert nem ismeri fel, nem is birtokolja. Ahogy elveszti a gyűrűt, elveszti önmagát is - Brünhilde eszményi létének magasából a második felvonásban ortrudi mélységbe zuhan alá. Elváltozik, úgyhogy Siegfried nem is ismerhet rá. Kérdezhetné tőle: Wer bist du, Schrecklicbe?
Tudástól a tudás elvesztésén át új tudásig vezet az út, tézistől antitézisen át szintézisig, a szerző újhegeli, dialektikus triadikus gondolkodásmodellje szerint. Vagy tán inkább mégis a milétoszi őselemek négyességén visz végig a mű, víztől (Rajna) a levegőbe (mi más lenne a Walhalla, mint Luftschloß, légvár!), földön (Erda) át a tűzig, a nagy világégésig? Wagner lebegteti a Ringet a három és a négy között: trilógia előestével. Ami a három dialektikus fokozat, avagy a négy arché által hordozott-jelképezett tartalmakat - vagyis a mítosz úgynevezett mondandóját - illeti, az már a vázlatok, a Siegfrieds Tod és a végleges Ringszöveg néhány éves keletkezéstörténetének egymást követő stádiumaiban lényegesen változott; az alkotó bölcseleti szemlélete újabb, nagy átrendeződésen esett át a kompozíció, illetve a komponálás megszakításának évtizedei alatt. Brünnhilde, a nő, aki tudóvá vált (daf wissend würde ein Weib) a mű végén szövegváltozatról szövegváltozatra másként értelmezi új tudása tartalmát, az új világbölcsességet. Mintha még politikai kategóriákban gondolkodnék a Siegfried halálában: a hős feláldozása a hatalom, a hierarchia, a világrend megváltásához vezet. Pár év múlva, a kiadott Ring-szöveg zárómonológjában Brünnhilde Erószt, a világmozgató-világmegváltó szeretet/szerelem eszményét magasztalja fel új tudásként. Ezt a szöveget olvashatni az összegyűjtött írások sorozatában, ami arra vall, Wagner nem tagadta meg a Ring egészének erotikus-allegorikus értelmezését, ha el is távolodott tőle. Nehezen is tagadhatta volna meg, hiszen az Erósz igenlése vagy tagadása Alberich átkától Siegfried haláláig sors- és perdöntő kérdésként húzódik végig a cikluson. Mégis, buddhista-schopenhaueri fázisában Wagner újraértelmezi a záróüzenetet. Ekkor a Tudás az újjászületés vágyának tagadásából, a Prinzip Hoffnung, a reményelv feladásából támad. De ez sem volt utolsó szava: utolsó szavaként lemondott a szóról. Mikor a Götterdámmerung záróénekéhez érkezett a komponálásban, törölte valamennyi saját korábbi szövegváltozatát, mintha hallgatólag beismerte volna, a Tudás tartalmát emberi szóval, emberi fogalommal nem lehet meghatározni.
Brünnhilde megmaradt utolsó szavai földöntúli ölelés, misztikus nász képét ragyogtatják fel. A képre a zene az úgynevezett Liebeserlösungstbema fényét sugározza; a Götterdámmerung azzal a Magnificat-dallammal csendül ki, amit Sieglinde énekelt első és egyetlen alkalommal, A walkür vége felé, mikor Brünnhilde közölte vele Siegfried születésének evangéliumát. Sieglinde szavai egyszerre dicsőítették a csodálatos születést és a születés titkát közlő istennőt: O hehrstes Wunder, herrliche Maid. Dieter Borchmeyer figyelmeztet, milyen szoros és sokszoros kapcsolat fűzi a Ringet a Faust második részéhez; aligha kétséges, hogy Wagner, aki ötvenéves kora után váratlanul három gyermek atyjává lett, a Ring átszellemült-ujjongó zenei zárómondatával nyomatékos egyetértését fejezi ki a Faust végén megfogalmazott titokzatos goethei tanulsággal.
Hogy a misztikus szerelmi halál, a földöntúli nász vajon a természet és a szellem rendje szerinti fogantatást eredményez-e, születést, vagy félünk kimondani - újjászületést? Kezdet-e hát a vég? Aki formális kezdetétől, A Rajna kincsétől követi az elbeszélés szövegét és zenéjét, annak a fentebb már jelzetteken kívül is sok-sok mozzanat adja meg az azonosság, az ismétlés, a visszatérés epikus élményét Az istenek alkonyában.
Formális kezdetet említek, nem csak az eposzi szerkesztés értelmében (kvázi in medias res kezdés, az előzményeket csak a nornáktól tudjuk meg); nem is csak azért, mert a mitológia állandó emberi kondíciókat dolgoz fel elbeszélés formában, vagyis a kezdet és vég valójában csak műfaji sajátosságként jelenik meg benne, nem mint az elbeszélés tényleges-tartalmi állítása. Hanem arra a jól ismert tényre utalok, hogy Az istenek alkonya a Ring saját fogantatás- és keletkezéstörténetében is egyesíti a kezdetet s a véget: Wagner először Siegfried halálát dolgozta fel germán hősi témájú romantikus nagyopera-szöveg formájában; csak később írta eléje a háromrészes epikus őstörténetet. Innen, hogy Az istenek alkonyában elevenebben élnek a romantikus lovagi nagyopera eredeti alak- és jelenettípusai, mint a három utóbb írt tételben. A második felvonás közvetlenül összevethető a Lohengrin megfelelő részeivel; nem hiányoznak az erőteljes operai szcénák az első és harmadik felvonásból sem: vérszerződés és eskükettős az első felvonásban, gyászinduló a harmadikban. Műfaji és dramaturgiai őskövületeknek is tekinthetnénk az extrovertált nagyoperai tényezőket ahhoz képest, milyen következetes introverzióig merészkedett előre Wagner a Trisztánban. De persze a Götterdámmerung mint nagyopera egyáltalán nem áll korszerűtlenül keletkezése idején, az 1860-as évek végén, a '70-es évtized első felében. Európa ekkor a nagyopera reneszánszát vagy inkább recepciós korszakát éli, a Párizsból kiindult műfaj csak ez időben szüli meg Itáliában, Oroszországban és másutt ama műveket, melyek történetéből egyedül lesznek hivatva, hogy túléljék korukat. Meyerbeer és részben már Wagner (a Lohengrin) hatása érvényesül a kontinentális nagyopera-hullámban; némi paradoxiával azt is mondhatni, az idős Wagner Az istenek alkonyát a fiatal Wagner recepciójának hatása alatt írja. De persze a huszonöt évvel korábbi nagyopera-terv kidolgozását az érett, sőt kései wagneri zenedráma intenzitása, zenei és lélektani modernizmusa járja át, a Götterdámmerung eredeti dramaturgiai habitusának körvonalai a kései stílus átlényegítő szimbolizmusán sejlenek át. A Tarnkappe, a varázssüveg nemcsak a Götterdámmerungban szereplő legfontosabb jelkép, hanem a Götterdámmerung jelképe is lehet. Minél alaposabban ismeri meg az ember, annál félőbb tisztelettel kérdezi a művet: Was bist du, Schreckliches? (...)

(Muzsika 1998. július, 41. évfolyam, 7. szám, 26. oldal)

Fodor Géza:
Verdi-operák DVD-n (4)
Traviata

(...) De az előadásból messze kimagaslik Renato Bruson, a legjobb, merem mondani: az egyetlen tökéletes Germont, akivel találkoztam, mégpedig nemcsak felvételen, hanem az Operaház színpadán is. A Verdi Traviatáját atavisztikusan szentimentalizáló dumas-i irányregény/-dráma indulata ezt a polgárapát mindig többé-kevésbé negatív irányba tolja, még Violetta iránti empátiájától meg nem fosztva is nyársat nyelt, begombolkozott, korlátolt figurának mutatja. Valóban korlátolt, annyira, amennyire mindenki az, hiszen a saját nézőpontjából, perspektívájából látja a világot - a drámai forma éppen e relatív igazságok konfrontálásán alapszik, és megrázó hatása abban áll, hogy a befogadót folytonos perspektívaváltásra kényszeríti. Germont-nak tudniillik igaza van, s bár igazsága relatív igazság, attól még erős igazság: sohasem értettem, hogy egy derék, integer polgárnak miért kellene lelkesednie azért, hogy a fia egy kurtizánnal él. Germont tudniillik csak a II. felvonás fináléjában, későn ismeri meg igazán Violettát olyan mélységben, minta közönség, mivel nem olvasta vagy láttaA kaméliás hölgyet, az operának pedig nem nézője, hanem szereplője. A polgári erkölcsöt - az álszentségnek egyébként minden erkölcsben benne rejlő lehetősége miatt - globálisan álszentnek minősíteni nem más, mint semmit sem érteni a civilizáció folyamatából.

Verdi Germont-ja nem kevésbé nemes lélek Posa márkijánál, csak éppen világnézete nem terjed túl az adott életvilágon, nem utópista ideológus. Bruson az egyetlen általam látott baritonista, akinek Germont-ja nemcsak komplex, hanem teljes. Minden ízében nemes férfi, aki nagy jelenetükben érzékenyen, egyre empatikusabban követi Violettát, anélkül, hogy kérdésessé válna számára az a felelősségérzet és ?tudat, amely el kell hogy töltsön egy polgárapát, akinek nem az a dolga, hogy túllásson világának normáin, ráadásul még egy lánya is van, akinek a normális élete ugyanezen normákon alapszik. A figura megértéséhez e kritikus jelenetben az is hozzátartozik, ahogy utóbb, a II. felvonás fináléjában viselkedik és amit ott megél: tudniillik fiának megfeddése és annak megérzése, hogy igazának a következményei nemcsak fájdalmasak, hanem tragikusak is. A Traviata főszereplői Violetta és Alfréd, s az utóbbi is megszenvedi a drámát, de a tragikus figurák: Violetta és Germont. Ez az a teljesség, amely Bruson alakításának sajátja, s amelynek még nem láttam párját.

(...)

Muzsika 2007. január, 50. évfolyam, 1. szám, 28. oldal

Fodor Géza:
Az "operettsiker"
Francia operák DVD-n - 2.


(...)

Nagy a kísértés a szimplifikáló és látványos színrevitelre. Femme fatale+lírai (hős?)szerelmes+bátor és robusztus, igazi férfi=tragédia. Megannyi félreértés. Carmen és Escamillo esetében az alulértelmezés, Don Josééban a felülértelmezés dominál. Don Josét a nagyközönség számára a Virágária jelenti, s gyakran ahhoz is választják a tenoristát. De a szerep kulcsa nem a Virágária, Don José súlyosan problematikus figura. Először is hidalgó, s a spanyol középnemes különös lény. Casanova emlékirataiban van egy jellemző eset: bizonyos Don Diegóról megtudja, hogy lábbelit készít eladásra, és csináltatni szeretne vele egy pár cipőt; ez azonban lehetetlen, mert cipőmértéket kéne venni róla, és a hidalgó ezzel megsértené nemesi mivoltát: senkinek nem foghatja meg a lábát, hacsak hozzá hasonló nemeseknek nem, de szerencsére nem cipész, aki ezt nem tudná elkerülni, hanem foltozóvarga, viseltes lábbeliket szívesen rendbe hoz - öt nemzedék óta űzik ezt a mesterséget apáról fiúra, a legméltányosabb áron. A szegényes, alacsony, Don José esetében már-már paraszti élethelyzetnek és a nemesi öntudatnak ez az ellentmondása fontos sajátossága a figurának. Papnak készült, de egy szerencsejátékban konfliktusa támadt valakivel, és embert ölt. Jámbor és a féktelenségig indulatos. A katonaságban talált menedéket. Ha "az meglett ember, akinek szívében nincs se anyja, apja", úgy nem az: anyafüggő. Katonaként belső parancsa a katonai fegyelem. Másrészt erősen érzéki. Carmen iránti szerelme valójában teljes szexuális függőség. Bárhonnan nézzük: heteronóm, ellentétes kötöttségek által meghatározott, nem öntörvényű személyiség. A megjelenése mást sugall. Nem daliának kell elképzelnünk, mint Mérimée írja: "fiatal, középtermetű, de keménykötésű, komor és büszke tekintetű férfi"; külsőre férfias, Carmennak tetszik. Sérti a hiúságát, hogy a fegyverzetével foglalatoskodik, míg ő a csodálóinak produkálja magát. Elcsábítja. Jó szerelmi partnert lát benne, de már a II. felvonásban kiderül, hogy a fizikailag és érzékileg erős férfi valójában gyenge ember, kicsiny lélek. Egyenruhájának színéről: kanárimadár. De van egy nagy pillanata: amikor mindazt az érzést, mely egy hónap fogság alatt felgyűlt benne, mintegy kegyelmi állapotban, ki tudja fejezni. Ez a Virágária. Életének csúcspontja. Önmaga fölé emelkedik, többnek látszik, mint amennyi. Még Carment is megtéveszti. Az ártatlannak tűnő operasláger drámai helyén tragikus tévedés forrása, végzetes következményekkel jár. Azt mondtam: Carmen iránti szerelme valójában teljes szexuális függőség - a III. felvonástól azonban az is világossá válik, hogy birtoklás. Mérimée-nél Carmen pontosan jellemzi: "Olyan vagy, mint a törpe, aki óriásnak hiszi magát, mert messzire tud köpni."

Escamillo vele szemben pompás alkat, a hódító férfiasság, a bátorság, az erő megtestesülése. Ám a torreádor nem csak ennyi.A modern gondolkodás értetlenül és fölényesen áll szemben a bikaviadallal. De García Lorca mesteresszéje, A "duende" megvilágítja: archaikus és gyökeres kultusz, liturgia. "Egy nép kultúrája és roppant érzékenysége testesül meg itt. A bikaviadal felszínre hozza az emberben rejlő legnemesebb haragot, a legmélyebb keserűséget, a legtisztább sírást. Sem a spanyol tánc, sem a bikaviadal nem szórakozás. [...] A bikának megvan a maga uralmi köre, a torreádornak is a magáé. És a két uralmi kör között van egy veszélyességi pont, amelyen a szörnyű játék tengelye forog. [...] Az aréna közönségét vakmerőségével ijesztgető torreádor nem művésze mesterségének, csupán olyan nevetséges dolgot művel, amire bármely férfi képes; az életével játszik. De az a torreádor, akibe belemart a duende, püthagoraszi zenéből ad leckét, és elfelejti, hogy bármely pillanatban a szarvak hegyére vetheti a szívét." Escamillo szerepére a lehető legmaszkulinabb baritonistát szokták választani, aki jól elbömböli a torreádordalt. Pedig a torreádordal a bikaviadal felidézésének intelligens, elegánsan fölényes, attraktív mesterműve. Escamillo nemcsak a hódító férfiasság, a bátorság, az erő megtestesülése, hanem egy rítusé, egy kultúráé, a kifinomultságé, a hajlékonyságé, a szellemé is. Fellépése, szólama mindig elegáns, és különös figyelmet érdemel Carmennal a IV. felvonásban énekelt kettőse, mely végképp nem egyeztethető össze egy robusztus figurával, hanem egy mély szerelem bensőséges, megállapodott és nyugodt harmóniáját fejezi ki.

Az opera Carmenja már-már két ember.A legismertebb, a szexis cigánylány csak az I. és II. felvonásban létezik, a III.-tól eltűnik, és egy tragikus hősnő bontakozik ki helyette. Nincs nagyobb félreértés, mint femme fatale-nak, végzetes - érzéki megjelenésű, a férfiakat romlásba sodró, de hideg, számító - nőnek látni. Ha Carmen valakire nézve végzetes, az önmaga. Érzékisége és ellenállhatatlan nőiségének öntudatából fakadó hiúsága elhomályosítja az emberismeretét; tudja, hogy José "est trop niais", túlságosan együgyű, de nem érzi meg az együgyűség és a felgyújtott szexus együttesében rejlő veszélyt. A II. felvonás Don José betoppanásától az opera legfontosabb szakasza, felfogásának és előadásának világossága minden előadás kulcskérdése. Carmen tánca Josénak: egyértelmű szexuális előjáték. Mikor a takarodót hallva a férfi félbeszakítja és ott akarja hagyni, a sértett és felhevült nő iszonyú haragra gerjed. Ekkor jön az engesztelő és őszinte Virágária. Carmenra hat José ihletettsége, érzelmi intenzitása. Azt hiszi, érdemes folytatni, s romantikus szabadságmítoszával megpróbálja elvarázsolni, életformájába magával ragadni. Ami itt történik, nem más, mint a klasszikus, arisztotelészi hamartia, tragikus lépése az olyan embernek, "aki erénye és tisztessége folytán nem emelkedik ki, de nem is alávalósága és gonoszsága miatt váltott át balsorsba, hanem valamilyen tévedése (hamartia) folytán, valaki a nagy dicsőségben és jó sorsban levők közül". És Carmen talán gyors egymásutánban még kétszer, de még egyszer mindenképpen elköveti a hamartiát. Mikor erotikájának és szabadságmítoszának varázsából José ismét kitépi magát és elmenne, megjelenik Zuniga; a hadnagy megalázza a lefokozott közlegényt, s az elveszti a fejét, kardot ránt és felettesére támad; "átkozott féltékenység!", kiált fel Carmen és segítséget hív. Lehet szó szerint venni, de úgy is felfogható a fordulat, hogy Don Joséban ezúttal nem a féltékenység lángol fel, hanem a hidalgó megsértett nemesi önérzete; van olyan rendezés, amelyben Carmen újra az igazi férfit látja meg benne, imponál neki - úgy ez a második hamartia. A történtek után José nem térhet vissza a katonasághoz, s Carmen kérdésére, akkor hát velük marad-e, kedvetlenül mondja: kénytelen. Nem éppen hízelgő válasz, konstatálja Carmen, mégis - és ez az újabb hamartia! - megint felidézi számára a szabadság perspektíváját; a csempészek csatlakoznak hozzá és szabadsághimnuszuk Josét is magával ragadja. Carmennak nem lehetnének illúziói, s ha azt képzeljük is, hogy a II. és III. felvonás történései közti időben egy darabig megvolt a kölcsönös szerelmi vagy inkább szexuális vonzalom, a III. felvonásban már világos, hogy José szerelme - mint teljes szexuális függőség és birtoklás -, illetve Carmen szabadságvágya, szuverenitása kizárja egymást; José el fogja pusztítani Carment, akinek nincs más lehetősége, mint önmagához híven, hazugság és megalkuvás nélkül, a hozzá méltóbb új szerelmet és sorsát vállalva, hősnővé magasodva végigmenni az útján. Pedig a IV. felvonásban Escamillóval énekelt kettőse azt sejteti, hogy életében lezárult a szerelmi kalandozások kora, és révbe ért, lecsillapodott, konszolidálódott - ezt nem szokás jelentőségének megfelelőn realizálni.


(...)

Muzsika 2006. június, 49. évfolyam, 6. szám, 28. oldal

A bel canto és a magas "C"

A magas "C" fogalma elválaszthatatlanul összekapcsolódik a legnagyobb bel canto-tenoristák nevével. A magas férfihangot már a kasztráltak korában, a 17. és 18. században is ünnepelték. A 19. században a kasztráltak szerepkörét egyfelől a primadonnák, másfelől a tenorok vették át. A tenorhang a természet különleges ajándéka. Különlegessége abban áll, hogy a kényelmetlen és természetellenes hangfekvésben a hang sugárzó erővel és színnel, hősies pátosszal szólal meg. A jó tenorhang ritka, minta fehér holló. Tíz kiváló basszistára és húsz jó szopránra esik egy igaztán jó tenorhang. Tenoristának születni kell. A belcanto-tenoristának más a hangszíne, mint a Wagner-tenoristának. Utóbbinak nagy kitartásra és harsonaszerű átütő erőre, sőt bizonyos fokig monumentális hangra van szüksége. A belcanto-tenorhangot lágy szépség és természetesség jellemzi. Az enyhe klíma, a Földközi-tenger közelsége, a barátságos táj, a simogató napfény, a langyos levegő és és még számtalan más mediterrán tényező játszik szerepet abban, hogy a tenorista igazi hazája a dél, Itália és Spanyolország.

(Opera. Zeneszerzők. Művek. Előadóművészek., szerk: Batta András, Vince Kiadó, 2006. 700. old.)

Ha valaki akár csak egyetlenegyszer is figyelmesen meghallgatta Nicolai Gedda káprázatosan biztos magas hangjait, tévedhetetlen ízléssel irányított dallamformálását, az valószínűleg nehezen tudja elképzelni, hogy nagy tudású szakemberek, esztéták, sőt orvosok határozottan állítják: a tenor mint hangfaj, voltaképpen nem létezik... Azzal együtt, hogy legkésőbb Caruso óta Giglin, Pertilén, majd Di Stefanón át egészen Pavarottiig és Domingóig a tenoristák az összes operaházak legfényesebb csillagai, legjobban keresett - és fizetett - sztárjai.

Ebben a kiélezett megfogalmazásban a kérdés természetesen nem egészen helytálló, de valami kevés valóságtartalma azért van. A férfihangok közül különösen a tenor az, amelynél az egészen magas hangokat még a legképzettebb énekes sem tudja egy bizonyos hangerőnél halkabban megszólaltani. Hiába írt Verdi például a "Celeste Aida" ária végére négy - egyes kiadások szerint öt - pianót, ezt a tenoristák döntő többsége fortissimó énekli. Éppen Gedda mesélte, hogy ő maga, akinél pedig természettől adva volt a szokatlanul magas énekhang, piano felső b-t csak egészen kivételesen jó diszpozícióban és évente talán ha egy, vagy két alkalommal merészel mellhangon énekelni, azt is csak rendkívül ideális körülmények között. Egyébként falzettet használ, amit megközelítőlezg fejhangnak szoktak - egyébként nem egészen pontosan - fordítani, vagy pedig ő is több erővel üti meg a magas hangokat. A helyes tenoréneklés egyik központi problémája éppen a sima, törésmentes átmenet a kétféle, úgynevezett "regiszter" között.

 Hiteles hagyomány őriz egy jellemző történetet. Rossini, amikor egy Dupré nevű tenoristától életében először hallott magas "c"-t mellhangon és forte hangerővel énekelni, ijedten rohant át a szomszédos szobába, hogy megvizsgálja értékes kristálykészletét, nem tört-e szilánkokra. (...)

Till Géza: Szerep és hang II., Operaélet, IV. 3. (1995. május-június), 28-31. o.

PAP JÁNOS

Hangszerlélek
Canto ergo sum

Természet Világa, 131. évf. 6. sz. 2000. június


Ének, édes hatalom:
töle minden fájdalom
mély álom, vagy síri csend.

(Shakespeare)



Az énekhang regiszterei

Az azonos módon képzett és azonos hangszínû hangokat egy regiszterbe tartozónak nevezzük. Az egyes regiszterek között gyakori az átfedés, amikor ugyanaz a hang kétféle módon is énekelhetõ: a felsõ regiszterben lefelé ereszkedve, az alsóban felfelé haladva.

Fontos már itt, az elején leszögezni, hogy az emberi hangadásnál szinte az összes hangképzõ izom aktív, az eltérõ hangkaraktereket az egyes izmok kiemelt mûködése, hatásuk révén a hangszalagok másféle nyúlása, nyitása-zárása hozza létre.

A három legfontosabb regiszter: a mellhang, a középhang és a fejhang. Ezt a felosztást sok kutató véleménye szerint módosítani kell: férfiaknál normálhangra és falzettre (Sundberg, 1987); nõknél mellhangra, középhangra, fejhangra és falzettre (Hirano, 1970).

Legmélyebb hangjainkat elsõsorban a belsõ hangszalagizom-rendszer, a musculus vocalis segítségével képezzük. Mivel ezen hangok rezgését a mellkasunkban érezzük, ezt a tartományt mellregiszternek nevezzük. Itt kezdetben a hangszalag relaxált, vastag és rövid. Hogy egyre magasabb hangokat énekelhessünk, a hangszalagokat egyre jobban meg kell feszítenünk. Szép, és az énekes számára nem káros mellregiszterbeli hang a belsõ hangszalagizmok mellett a külsõ hangszalagnyújtó, gyûrû-pajzs izmokkal képezhetõ (3. ábra). A különösen mély, mellregiszter alatti extra hangokat „szalmabasszusnak (Strohbass)” nevezik. Ilyenkor lazán zárnak a hangszalagok, csak minden 2., 3. rezgés jön létre.

A mellregisztert felfelé a középregiszter hangjai követik. A 2. ábrán látható kannaporcon, illetve a pajzsporcon tapadó, a hangszalag középsõ részét feszítõ belsõ hangszalagizom-kötegek, valamint a kannaporcokat szabályozó haránt (transversus) izomegyüttes mûködésekor, karcsú, nyitott, fémes hang jön létre.

Ahogy tovább emeljük a hangmagasságot, hangunk elvékonyodik, elveszíti teltségét. Már nem vagyunk képesek a belsõ hangszalagizmok segítségével tovább feszíteni a szalagokat, egyre fontosabb szerepet kapnak a külsõ gégeizmok. Ha ujjunkat ráhelyezzük az ádámcsutkánkra, azt vesszük észre, amikor hangunk legfelsõ határán énekelünk, hogy az egyre följebb emelkedik, a nyaki, hangképzésért felelõs izmok pedig egyre feszesebbek, egyre aktívabbak lettek. A legmagasabb hangok kategorizálásánál kétféle elnevezést használtunk: falzett és fejhang. Mi a különbség közöttük? Ezt mindenki egyszerûen önmagán is kielemezheti, ha nagyon magas hangfekvésben énekel. A fejhangok éneklésekor ugyanis érzésünk olyan, mintha a fejtetõn képzõdne a hang, falzettnél pedig a fogaknál, a felsõ állkapocsnál. A fejhang hangszínre kicsit ködösebb, fedettebb, mint a falzett. Fejhangnál a lágyszájpad izmai válnak fontossá, valamint a szegycsont-, illetve a pajzsizom (3. ábra). Ha pedig a gyûrûporc-nyelõcsõ izom is aktivizálódik, a hangszalagok különösen megnyúlnak. Az eredmény a „telt hangú fejhang”.

F. Husler feltevése szerint (amivel számos énekpedagógus is egyetért) a falzetthangnak valójában kétféle fajtája van: egy jó és egy rossz (Husler–Rodd-Marling, 1978). A rosszabbik falzett éneklésére minden további nélkül mi is képesek vagyunk. Ha a legmagasabb hangjainkról lefelé skálázva hirtelen megtörik hangunk (megváltozik a hangszínünk), sikerült rossz falzettet énekelni. Vajon mit csináltunk hibásan? (Természetesen lesz, akinél nem történt hangbicsaklás, õk ösztönösen énekelték jól a falzettet.) Biztos, hogy mindenki használta a gyûrû-pajzs izmot, a magasabb regiszterek külsõ szalagfeszítõ izmát. Ennél a rossz, hivatalos nevén összeomló vagy töréses falzettnél azonban nem használtuk belsõ hangszalagizmainkat, sõt a szegycsont-pajzsporc izmunkat sem, ami a gégefõt lehúzza, meg a nyelvcsont-pajzsporc izmunkat sem , ami pedig emeli.

A két fenti külsõ, gégefõállás-szabályozó izompár nagyon fontos. Kézzel kitapintható a feszülésük. Ha most mindehhez hozzávesszük, hogy a nyelvcsont–szegycsont és nyelvcsont–vállcsont izmok is szerepet kapnak a hangszalagok indirekt feszítésében, akkor teljes a kép – vagy most már az elnevezések dzsungelében a zûrzavar.

Sokan úgy vélik, hogy a híres olasz tenoristáknál a jó falzettfunkció veleszületett, fiziológiai adottság. Ennek köszönhetõen tudnak olyan fényes hangon, nagy magasságokban énekelni.

Az énektanításnak is az egyik legfontosabb feladata e regiszterek közötti átmenetekkor létrejövõ törések megszüntetése, elfedése.

Az ijesztõ magasságoknak van egy zeneileg kevésbé kedvelt változata, a fisztulahang (flageolett), amit férfi énekeseknél szokás „nõimitátor” hangnak is nevezni. Ekkor az énekes rövidebb hangszalagszakaszt rezegtet, a hangrés rövidül. Nagyon kicsi hangadó apparátus jön létre. A hang erõs, éles és olyan imitáltan nõies.

VIRÁGH LÁSZLÓ

Alt-e a férfialt?

"Ezzel a speciális falzetttechnikával az átlagosnál kisebb hangterjedelemben és aránylag kis dinamikával lehet csak énekelni, viszont a hang csodálatosan gazdag kifejezésre és rendkívüli hajlékonyságra képes, amelyet tulajdonosa különösen a reneszánsz és barokk vokális zenékben kamatoztathat" - mondja Boronkay Antal rádiókiritikájában "a nemzetközi gyakorlatban kontratenornak, magyar szóhasználatban férfialtnak nevezett éneklésmódról" szólván.

Mivel a megfogalmazás kissé elnagyolt, félreértésekre adhat okot. Feltételezem, hogy amit a következőkben leírok, Boronkay előtt sem ismeretlen, mégis szükségesnek érzem, hogy az alkalom ürügyén hozzájáruljak ennek a - nálunk valóban kevéssé ismert - fogalomnak a tisztázásához.

A contratenor eredetileg nem hangfaj, hanem szólamelnevezés volt a reneszánsz polifónia terminológiájában. A szólamok neve fölülről lefelé: cantus, superius, contratenor altus (magas), tenor, és contratenor bassus (mély). A két contratenort később, az egyszerűség és rövidség kedvéért, altusnak és bassusnak nevezték, ám az előbbit angolszász nyelvterületeken máig contratenornak (countertenor) hívják. Egy 16. századi angol gyűjtemény ezt írja: "Énekelje (a contratenort) vagy egy tenor, jó falzett magas-regiszterrel, vagy egy basszus vagy bariton, jól kidolgozott észrevehetetlen váltással a középső c táján." (Az altus (=alt) akkor vált csak "mély" szólammá, amikor nők kezdték énekelni.)

Nézzük meg, mit ír a kérdésről Donnington kézikönyvében (A barokk zene előadásmódja, Zeneműkiadó, 1978):

"A titokzatosnak látszó kontratenor-hangszín a hangterjedelem nagy részében lényegében nem más, mint a fejhang. A magas fekvést az eredményezi, hogy az énekes a hangszalagoknak csak egy szakaszát használja - ami teljesen szabályszerű eljárás. Ez az, amit rendszerint falsettónak szokás nevezni, helytelenül, hiszen semmi fals vagy rendellenes nincsen benne. Egyes barokk írók felváltva használják a falsetto és a testa (fej) kifejezést, amely a pettónak (mell) az ellentéte.

A kontratenor énekes hangterjedelmének legalsó hangjait szabályszerű mellhangon szólaltatja meg, hogy ezek elég erőteljesek és színdúsak legyenek, vagy hogy egyáltalán megszólaljanak. Emellett valószínű, hogy a tenor, vagy bariton hangterjedelemmel is rendelkezik, és ebben a fekvésben is teljes értékű énekes."

A falzetténekléssel valóban kis regiszter fogható be, de a falzett nem azonos a kontratenorral, csak egy részét képezi annak. Ugyancsak nem nevezhető kontratenornak az az énekes, aki bariton vagy akár tenor fekvésű műveket énekel, és ahol nem bírja a magasságot, átcsap falzettbe. Ilyenkor a hallgató csodálkozva kapja fel a fejét, mert az a benyomása támad, mintha hirtelen valaki más kezdett volna énekelni.

Falzetténeklésre szinte kivétel nélkül minden férfi (ritkább esetben nő is) képes, önmagában még ez sem kontratenor-éneklés. Ehhez az szükséges, hogy a megfelelően képzett, megtámasztott, rezonanciákban dús falzettet (fejhangot) az énekes zökkenő nélkül össze tudja kötni a mellregiszterrel, törés nélkül tudjon áthaladni az úgy nevezett váltóhangon, a fejben és mellben képzett kétféle színű hang között az átmenetet ne lehessen érzékelni. Erre csak olyan énekes képes, akinek a hangja, szakmai kifejezéssel élve "elöl szól", azaz megfelelően bezendülnek az arc-, homlok- és orrüreg rezonanciái, amelyek segítségével ez megvalósítható. Így jön létre a kontratenor hangfaj.

(Ha csak érintve is a kérdést, szólnunk kell itt a castratókról (heréltekről), akik szintén nem azonosak a contratenorokkal. Magas énekhangjukat a nemi érés, a pubertással járó fejlődés elmaradásának "köszönhették", amely a rajtuk éppen ebből a célból még mutálás előtt végrehajtott műtét eredménye volt. A kasztráltak az operaéneklés sztárjai voltak. Hangjuk a (ma nőinek tartott) magas regiszterekben acélosan, férfiasan csengett, ez adta művészetük különleges karakterét.

Már az eddigiekből is kiviláglik, hogy a kontratenor éneklésmód nemhogy kisebb, hanem éppen ellenkezőleg, nagyobb hangterjedelmet biztosít. Mindez megállapítható a korabeli művek contratenor szólamaiból is. (Természetesen voltak olyan kompozíciók is, amelyeknek bizonyos szólamait falzettisták adták elő, és amelyek szerkesztésén-ambitusán ez azonnal észrevehető, mint például Palestrina, Victoria sok motettája esetében. Ezek előadásánál a szerző nyilván nem szólistákra gondolt - talán, mert ilyenek nem álltak rendelkezésére -, hanem kórusra.)

Angol idézetünkből kiderül az is, hogy kétféle kontratenor létezik: a tenor fekvésre alapozottnak könnyebb a dolga, mivel magasabbra tud feljutni természetes fekvésében. A bariton (basszus) viszont ezzel az előnnyel nem rendelkezik, és általában lefelé megtoldja a falzett-regisztert, ami nem mindig hangzik szépen. Úgy tűnik, hogy a tenorból képzett kontratenorok nagyobb hangerővel rendelkeznek, magasságaik pedig nem ritkán elérik a női szopránok magas fekvéseit. (Természetesen mindig kiművelt, jól képzett hangokról beszélünk.)

Ahhoz, hogy valódi fogalmat alkothassunk erről a hangfajról, "élőben" kell meghallgatnunk néhányat ma élő képviselői közül, például Jacobsot, Oberlint, Esswoodot vagy Mintert, Vandersteenét. Ezt azért hangsúlyozom, mert felvételen nem lehet felmérni az abszolút hangerőt, amely a jól éneklő kontratenornál ekvivalens bármely más hangfaj dinamikájával. Természetesen egyéni adottságok is léteznek: Schipának például közismerten kis volumenű hangja volt (de milyen szép!), pedig ő nem volt kontratenor.

Összefoglalva: "Ezzel a speciális technikával nagyobb hangterjedelemben, a többi hangfajjal azonos dinamikával lehet énekelni, viszont a hang csodálatosan gazdag kifejezésre és rendkívüli hajlékonyságra képes, amelyet tulajdonosa különösen a reneszánsz és barokk vokális zenékben kamatoztathat …"

Muzsika
NOTESZ

Gilda

:

Verdi Rigolettója az Erkel Színházban

Gilda nyugodtan hal meg. Már a vihartercettben bevégezte agóniáját, harcát a halállal, a halálért a sötétség sátánista hatalmaival, a nem éppen bűnbánó Magdolnával és lövésre mindig kész testvérbátyjával (ilyesmire céloz Sparafucile beszélő neve). E többszörösen kifordított, elrajzolt-elidegenített, de azért nehézség nélkül azonosítható mitologikus pokolraszállás-jelenetben két nőistenség, vagy ugyanannak két alakja, az égi és a föld alatti, a szűz és a hetéra fog össze az alvilágba merészkedett könnyelmű hős megmentésére; hogy a hősben csodás képességű dalnokot tisztelhetünk, azt az opera szerzője többször is figyelmünkbe ajánlja - az első felvonásban schuberti románcot énekel, az utolsóban a közismert kuplét, mely semmivel sem kevésbé frivol, mintha Orphée énekelné aux enfers. Gilda csepp kétséget sem érezhet, hogy a könnyelmű hős, miután leszállt, szívesen marad az alvilágban, semmi vágyat nem érez a halál utáni megtisztulásra, nemcsak hogy kilátása nincs rá. Mindenáron ki akarja hát tolni a végelszámolás pillanatát, amíg lehet, meg akarja menteni hősét ezen életnek, elszántabban, a végső tettre inkább készen, mint Elvira a maga hercegéét. Gilda nem követ el könnyelműséget, mikor habozás nélkül vállalja a próbatétet, felölti az átváltozás nemét semlegesítő férfiruháját, és belép a sötét házba: biztosra veheti, hogy - mint Mignonnak egykor - csak egy kis időt kell lent töltenie, aztán megpillantja a másik világ szellemi fényét. Bizakodása már a fináléban beigazolódik; mikor Rigoletto kibontja a zsákot, minek száját pillanatokkal előbb kötötte csak be alteregója, Sparafucile (Pari siamo! io la lingua egli ha il pugnale), az, ami örök Gildában, messze fenn száll már a magasban. Szabadon, bátran repül, bár mint fiatal madár első röptekor, még bizonytalanul méri fel a távolságot, vagy talán a mennyei kapun kiáradó fény vakítja el: két hangnemben is próbálkozik, míg rátalál az igazira, és átrepül a transzcendentális kapun.

Rigoletto, ez a szánalomra e pillanatban egyáltalán nem méltó Rumpelstilzchen, a kitaszított, kit nem vált meg monstruozitásától a királylány csókja, ez a hímnemű Lucrezia Borgia, aki elköveti tragikai vétségét, hogy emberi szeretetet mer érezni (a rokonságra nem én, hanem a költő mutat rá, Victor Hugo, ki mindkét szörnyetegből csak azért gyúrt drámai figurát, hogy bemutathassa, minő tragédiát eredményez, ha árnyékok embernek képzelik magukat, ami persze mindannyiunkra vonatkozik) - Rigoletto, mert vak (sono bendato), nem látja Gilda átváltozását. Talán a távozó lélek szárnycsapásait sem hallja. De ha nem is látja s hallja Gilda valódi történetét, az nem azért van, mintha a külvilág, az úgynevezett valóság kötné le figyelmét. Miközben Gilda fölemelkedik, Rigoletto belső szeme előtt személyisége felső szintjének, a lelkiismeretnek, Monteronénak képe jelenik meg, fülében annak fenyegetése vijjog: la maledizione. Embertelenül emberi szeretetébe zárva nem tud szabadulni a kényszerképzettől, hogy a testi halál bármiféle kapcsolatban áll az ember életében elkövetett gonosz tetteivel, hogy a halált átok hozza ránk. Holott a halál végzet ugyan, de nem büntetés. Ám ha Rigoletto nem hall is, mi halljuk, hogy mi történik; mi, az opera láthatatlan szereplői, nélkülözhetetlen résztvevői a belső, igazi színpadon folyó párbeszédnek, melyet csak a zene tükröz, világosan. Mi halljuk, hogy Gilda lelke hová lendül, és látjuk, a lélek távoztával hogyan veszíti el beszédes-drámai jelentőségét a test. A szigorú, klasszikusan zárt szerkezetű olasz operatragédiában a régi élet elmúltát se színpadon, se zenében nem követi új élet kezdete vagy ígérete, mint, teszem azt, a Ringben. A testtel együtt hal meg a világ, az itteni, s marad, mi volt, a puszta lég. Az űr teremti meg színpadilag, és jelképezi dramaturgiailag a megtisztulás idejét és terét.

(...)

Muzsika 1999. december, 42. évfolyam, 12. szám, 20. oldal

Tallián Tibor:
Második kísérlet

(...)

Puccini: Pillangókisasszony Magyar Állami Operaház

(...)

Madama Butterfly és játékostársai megbízható színvonalon működő operatársulat jó előadását produkálták, megbízható szcenikai környezetbe helyezett jó rendezésben. Szégyenszemre ez alkalommal láttam először Frankó Tünde évek óta legendaként emlegetett Cso-cso-szánját. Pillangókisasszonyt két lelki tulajdonság tünteti ki: érzelmi bátorság és erkölcsi méltóság. Puccini nőfiguráiról általánosságban véve elmondhatjuk, azonban Butterflyra különösen áll: a belső tulajdonoknak alkatban, mozgásban, illusztrációszerű pontossággal előre megrajzolt külsőben kell megjelenniük. Butterfly kezdetben a szecessziós japonerie szellemében megálmodott elbűvölő Kindfrau játékfigurájaként lép fel, akvarellszínekkel felvázolt alakjának egzotikus stilizálása nemcsak megengedett, de kötelező. Ugyanakkor Cso-cso-szán is polgárnő, vagy inkább polgári vágyálom; a donjuani illúziókat kergető európai polgári férj vágyálmát testesíti meg az eszményi, mindhalálig hű feleségről, ki éjt nappallá téve várja férjét, majd midőn ráébred, hogy hiába várja, öngyilkossága által fejezi ki annak pótolhatatlanságát. Ilyen aszszony, ha élt is valaha Nyugaton, ma (akkor, a Salomék, Erdgeistek korában) már csak Keleten található. Ez a másik, sorsszerű Kelet az orientális végzetmotívumokban szólal meg, melyek az opera előrehaladtával teljesen kiszorítják a kezdet játékosan ornamentális távol-keleti motívumait. Butterflynak tehát három síkot kell bejátszania, egyforma otthonossággal kell mozognia a reális (tengerészi, valójában kereskedelmi utazói) életsíkon és az orientális erotikus álmok babaszínpadán, illetve - ugyancsak keleti mezbe öltöztetve - meg kell jelennie a heroikus nőeszmény képviselőjeként.

E síkokon Frankó Tünde - Puccini szellemében - úgy mozog, mintha saját lelkének egyik szintjéről lépne a másikra, a szegényesen berendezett külvilág szinte teljes kizárásával. Amint a színpadra - Pinkerton házába - lép, kedvesen kivitelezi a menyasszonyi szokás által előírt koreográfiát, úgy, hogy mozdulatai, hangvétele különös komolyságot áraszt. Külsőleg gyengéd és hajlékony, belsőleg rendíthetetlen és egyenes színpadi lénye, karcsú, erőteljes, átható, könnyedségre is képes, de minduntalan tragikusba színeződő hangja csupa koncentráció; figyel, nem tudjuk, mire - azt ugyanis nehezünkre esik feltételezni, hogy a vőlegény kedves, köpcös személyisége tartaná bűvös hatása alatt. Tovább is így: a szerelemben számítás és fenntartás nélkül, bensőségesen lángoló őszinteséggel adja oda magát, az anyaságban gyengéd állhatatosságban teljesedik ki, mégis, mindegyre mintha csak közbülső állomásokon haladna keresztül. Úgy éli át a nagy csalódást, mint szükségszerű epizódot az úton. Legvégül átöleli a halált, anélkül hogy lelke fölülemelkednék, mint Gildáé néhány kritikai bekezdéssel fentebb. Nem válik boldoggá a halálban - vajon boldog lehetett volna életében a nászéjszaka álomboldogságán túl is? Talán boldog volt, ha boldogok azok, akik mindhalálig hívek önmagukhoz.
Pinkerton, mint személy, nehezen lehetne hű önmagához: nincs kihez; annyi a szerepe, mint a kardnak, amit a Mikádó Cso-cso-szán apjának küldött, csak annak jóval egyenesebb a karaktere. Majdnem kínos erőlködéssel igyekszik valakiként bemutatkozni az első jelenetben, szegény, jobb sorsra érdemes konzul társaságában; egyetlen segítője: Wisky (sic). (Turidduból is az alkohol csinált embert, a gyöngyöző bor, mely költői bordalra fakaszt - a gabonapálinka megöli az egyéniséget, mely alámerül a politikai tömeg-credo mámorában: America forever.) Szerencsére érkezik a lány, és Pinkerton minden kétséget kizáróan be tudja bizonyítani: ha egyénisége nincs is, férfiassága nem hibádzik. Gondolom, ettől ugyan Pinkerton nem áll az első helyek egyikén vezető lírai tenorok szerepeszményei közt, mégis, a varázslatos kettős elégséges okul szolgál, hogy elvállalják; az utolsó képig ugyan hosszú lehet az idő az öltözőben, de hát azt át lehet hidalni, tetszőleges számban ismételve az első felvonás párbeszédének egy fordulatát: Wisky - Un altro bicchiere.

(...)

Muzsika 2001. július, 44. évfolyam, 7. szám, 21. oldal