Kamra

Gilda

:

Verdi Rigolettója az Erkel Színházban

Gilda nyugodtan hal meg. Már a vihartercettben bevégezte agóniáját, harcát a halállal, a halálért a sötétség sátánista hatalmaival, a nem éppen bűnbánó Magdolnával és lövésre mindig kész testvérbátyjával (ilyesmire céloz Sparafucile beszélő neve). E többszörösen kifordított, elrajzolt-elidegenített, de azért nehézség nélkül azonosítható mitologikus pokolraszállás-jelenetben két nőistenség, vagy ugyanannak két alakja, az égi és a föld alatti, a szűz és a hetéra fog össze az alvilágba merészkedett könnyelmű hős megmentésére; hogy a hősben csodás képességű dalnokot tisztelhetünk, azt az opera szerzője többször is figyelmünkbe ajánlja - az első felvonásban schuberti románcot énekel, az utolsóban a közismert kuplét, mely semmivel sem kevésbé frivol, mintha Orphée énekelné aux enfers. Gilda csepp kétséget sem érezhet, hogy a könnyelmű hős, miután leszállt, szívesen marad az alvilágban, semmi vágyat nem érez a halál utáni megtisztulásra, nemcsak hogy kilátása nincs rá. Mindenáron ki akarja hát tolni a végelszámolás pillanatát, amíg lehet, meg akarja menteni hősét ezen életnek, elszántabban, a végső tettre inkább készen, mint Elvira a maga hercegéét. Gilda nem követ el könnyelműséget, mikor habozás nélkül vállalja a próbatétet, felölti az átváltozás nemét semlegesítő férfiruháját, és belép a sötét házba: biztosra veheti, hogy - mint Mignonnak egykor - csak egy kis időt kell lent töltenie, aztán megpillantja a másik világ szellemi fényét. Bizakodása már a fináléban beigazolódik; mikor Rigoletto kibontja a zsákot, minek száját pillanatokkal előbb kötötte csak be alteregója, Sparafucile (Pari siamo! io la lingua egli ha il pugnale), az, ami örök Gildában, messze fenn száll már a magasban. Szabadon, bátran repül, bár mint fiatal madár első röptekor, még bizonytalanul méri fel a távolságot, vagy talán a mennyei kapun kiáradó fény vakítja el: két hangnemben is próbálkozik, míg rátalál az igazira, és átrepül a transzcendentális kapun.

Rigoletto, ez a szánalomra e pillanatban egyáltalán nem méltó Rumpelstilzchen, a kitaszított, kit nem vált meg monstruozitásától a királylány csókja, ez a hímnemű Lucrezia Borgia, aki elköveti tragikai vétségét, hogy emberi szeretetet mer érezni (a rokonságra nem én, hanem a költő mutat rá, Victor Hugo, ki mindkét szörnyetegből csak azért gyúrt drámai figurát, hogy bemutathassa, minő tragédiát eredményez, ha árnyékok embernek képzelik magukat, ami persze mindannyiunkra vonatkozik) - Rigoletto, mert vak (sono bendato), nem látja Gilda átváltozását. Talán a távozó lélek szárnycsapásait sem hallja. De ha nem is látja s hallja Gilda valódi történetét, az nem azért van, mintha a külvilág, az úgynevezett valóság kötné le figyelmét. Miközben Gilda fölemelkedik, Rigoletto belső szeme előtt személyisége felső szintjének, a lelkiismeretnek, Monteronénak képe jelenik meg, fülében annak fenyegetése vijjog: la maledizione. Embertelenül emberi szeretetébe zárva nem tud szabadulni a kényszerképzettől, hogy a testi halál bármiféle kapcsolatban áll az ember életében elkövetett gonosz tetteivel, hogy a halált átok hozza ránk. Holott a halál végzet ugyan, de nem büntetés. Ám ha Rigoletto nem hall is, mi halljuk, hogy mi történik; mi, az opera láthatatlan szereplői, nélkülözhetetlen résztvevői a belső, igazi színpadon folyó párbeszédnek, melyet csak a zene tükröz, világosan. Mi halljuk, hogy Gilda lelke hová lendül, és látjuk, a lélek távoztával hogyan veszíti el beszédes-drámai jelentőségét a test. A szigorú, klasszikusan zárt szerkezetű olasz operatragédiában a régi élet elmúltát se színpadon, se zenében nem követi új élet kezdete vagy ígérete, mint, teszem azt, a Ringben. A testtel együtt hal meg a világ, az itteni, s marad, mi volt, a puszta lég. Az űr teremti meg színpadilag, és jelképezi dramaturgiailag a megtisztulás idejét és terét.

(...)

Muzsika 1999. december, 42. évfolyam, 12. szám, 20. oldal