Kamra

1902-ben, negyven éves korában, több éves tervezgetés és aprólékos munka után létrejön a "Pelléas," mely programját megkoronázni készül. Két nagy terv tölti el: új nyelvet adni a francia operának és visszaszerezni, feltámasztani azt a szellemet, mely a régi, az Európa élén járó Franciaország zenéjében élt; egyúttal a zenés színpad drámai újjáteremtése: az új opera. "Pelléas" valóban az új francia zenedráma manifesztuma és megvalósulása egyidőben; de nem lehetett az új operává. Miért nem? Sokféle okát lehetne adni. A szellem, vagy inkább a két szellem, mely ezt az operát létrehozta, nem született arra, hogy nagyobb embertömeget áthasson, megmozgasson és vezessen, mélységes néperőket testesítsen meg, jelszóvá és lobogóvá legyen sok ember szemében, - hogy messzire ágazó aktív mozgalmak élén járjon.

A Maeterlinck-dráma elgondolása, a keret, melyben Debussy zenéje drámai valósággá nőtt, azt a passzív, pesszimista, lemondó világnézetet tükrözi, mely talán ennek a generációnak általános hangulata és életnézése volt a nyugaton. Az emberek egész élete, sorsa: velük történik, ők maguk béna játékszerek könyörtelen erők kezében. A két halálrászánt szerelmes, kiket egymáshoz sodor, meggyötör s aztán eltapos a végzet, mintha fel sem venné a harcot, egy pillanatra sem. "Trisztán" is végzet dráma, a "Walkür" is két ember halálos szerelmének története; de mennyivel több ott a tiltakozás, az erőfeszítés, a lázadás a sors ellen. Itt az elhagyatottság, a körül fojtogató öregség, a nyomasztó környezet és a baljós atmoszféra: mindez Pelléas és Mélisande ellenére határoz, mindez ellenükre kergeti őket egymás közelébe - hiszen először menekülni akarnak egymástól - s végül a maga kérlelhetetlen erejével szólítja őket ki az életből.

Az élet és az életen túli ismeretlen régió nem egyetlen "emberi mindenség" részei; az egyik nem adja kezünkbe a másiknak kulcsát (a nagy német muzsikusok világában a kettő "egymásba nyílik"), egymás határán állnak, de ezen a határon az extázis nem hatol át. Az embernek ez a végtelen elhagyatottsága, ez a végső "kozmikus disszonancia" mintha közös gyökérből eredne a latin szkepszis és a racionalista világnézés állásfoglalásával. A zeneszerző, - aki itt, a dráma minden előnye mellett, nagyobb költő szövegírójánál - nem teheti aktívabbá és tiltakozóbbá ezt az életet; csak annyit tehet, hogy körös-körül az élet s belül az emberi lélek gazdagabbá és mélyebbé legyen.

Magán a drámán, melyet elfogadott külső keretnek, nem változtat. A Maeterlinck-szöveg, bár nem operának készült, sokszor s idején adja át a szót egy láthatatlan zenekarnak, a félig kimondott szó másik felét a muzsikusnak szinte akaratlanul is át kell vennie tőle; de a dráma "szövetébe" még a zenének sem enged beleszólást. Úgy rémlik, mintha a dráma hősei és egész történetük óriási árnyékot vetnének s ez az árnyék volna Debussy zenéje. Nem az ő sorsuk, nem harcolhat értük, csak végtelenné növeli alakjukat és végzetüket.

Mi az ember állásfoglalása ezzel a könyörtelen mindenséggel szemben? Itt teljes hatalma lehet a zenének, itt a dráma belső értelme tisztán a muzsikus kezében van. Ez a művészet a pillanattal kapcsolódik az örökkévalóságba. A pillanat értelme mély; az ember elszédülése a mindenségben, az ihlet, az iszonyat, a hirtelen elszomorodás és váratlan gyönyörűség: csupa olyan megvilágosodás, melyet a pillanat hordoz, mely a pillanattal köti az embert az élet lényegéhez. Ilyenkor sok minden kitárul, ami az élet összefüggő, egyetemes folyamában örökre titok maradna. Aki a pillanattal hatol a dolgokba, kívülről érkező vendég szemével lát, de talán épp ezért többet láthat, mint aki örökké közöttük él. Az ilyen pillanat mikrokozmosz, benne tükröződik az egész élet. Ami ezen a tükrön megtörik, a mindenség visszfénye: totalitás, de nem szembefordulás az élettel olyan értelemben, mint ahogyan a nagy német zene szembefordul. Maga az élet, az élet arca más a német gondolat számára.

Erre az életre a "Pelléas" hőse, a szenvedésre és egyedül valóságra kiválasztottak, nem gesztikulálva és kiáltozva, hanem halk, töredezett szóval vagy hallgatással felelnek. A kevés szavú élet és a szótlan halál nemessége ez; az ő sorsukra a csend is felelet és ebben a világban több, mélyebb bármilyen nagy gesztusnál. (Az elgyötört Mélisande megjelenése és a szerelmi vallomás jelenete a 4. felvonásban - milyen ellentéte "Trisztán"-nak: ott a zenekar extázisa kíséri a találkozást, itt a hirtelen beálló csend.) Igaz, ilyen választ csak a kevesek adnak; amint hogy ez az egész világnézet mindig a keveseké marad.

Ezt a művészetet nem érdekli, hogy a sors, melyet visszavetít, nem tömegek vagy generációk sorsa; számára épp a kevesek tragédiája az igazi tragédiák és az élet igazi értelme épp a kevesek sorsában valósul meg. Az "ember sorsá"-hoz a kiválasztottak sorsán keresztül érkezik. Ez az arisztokratikus, visszavonuló, "őszi" kultúrák sajátsága. Debussy ezen a ponton nem a tömegeket mozgató francia szellembe kapcsolódik, hanem a francia kultúrának abba a rétegébe, amely épp hanyatló korszakokban tudott Európa irányítója lenni; mikor az élet teljessége keveseké volt s ezek a kevesek visszavonultan önmagukba merültek.

Itt valóban több köti a régi századok Franciaországához, mint bármihez, ami a forradalom óta történt: "reakciós." Debussy sohasem írt nem írhatott volna "Meistersinger"-t, sem "Godunov Boris"-t sem "francia zsoltár"-t a "Psalmus Hungaricus" értelmében; benne a kevesek kultúrájának öntudata él. Ne feledjük el, hogy a francia gondolat harcosainak is az egész emberiség sebei fájnak, az ő tiltakozásuk még véresebb, mint bárki másé; de nagy zenéjük legtöbbször visszavonul ezektől a problémáktól, vagy szédülten viaskodik egy "messzebbre néző" élet fantomjaival (Berlioz). A keveseknek ez a léte sűrített, mélységes értelmű létté lett az ilyen kultúrák költészetében, éppen mert reprezentánsaik nem szerettek mások helyett is sokak szemével nézni; nem néznek messzire, de mélyen néznek befelé és fájdalmuk mélyről jövő fájdalom.

Így lesz érhetővé, miért nem hitetlen, miért nem földönjáró ez a művészet. Egész lényegét áthatja az emberi sorson való nagy elszomorodás és az élet alázatos, sokszor gyermeki csodálata. Milyen végtelen nagy és gazdag a világ és milyen szerencsétlen benne az ember! Ki mondja meg, miért is viseljük ezt a sorsot? Talán mert meg kell próbálunk újra meg újra: hátha, ki tudja, hátha sikerül egyszer ledönteni a korlátokat és erősebbnek lenni a végzetnél. S a világon való nagy elámulás vezeti vissza a természethez, ahonnan lobogó ifjúságában érkezett.
Soha még ilyen érzékenyen a föld és a levegő szavát meg nem fogták előtte; ott az erdei jelent, ott a tengeri szél himnusza, mikor Pelléas és Golo kijönnek a föld alól és arcukba csap a friss elvegő; a szökőkút, ahol a déli csendben "az ember hallja, hogyan álmodik a víz" és a barlang, melyben a hold és a tenger mágikus hálót szőnek a két szerelmes köré, hogy megfélemlítsék őket. A természet minden jelenése szövetséges vagy ellenség: az egész világ tele van ismeretlen és csodálatos erőkkel s az ember úgy jár közöttük, mint süket és vak testvér, elveszett, kitagadott, tévelygő gyermek, aki nem érti többé családjának szavát, csak gyanítja, hogy őt szólítják és beszélnek hozzá.

Mozart világában a színpad koncepciója, maga a dráma: zenei; a zene az életnek, az emberi létnek, a végzetnek egyedüli formája, az alakok sorsa, a történés medre. A dráma értelme itt zene nélkül meg nem közelíthető, meg nem magyarázható. A wagneri dráma koncepciójának a zene szerves része; a dráma mint fogalom zene nélkül is él, de értékének, jelentőségének súlyát a zenétől nyeri; a zene itt atmoszféra, melyben a dráma élővé válik. Debussy színpada lényegében egyikkel sem rokon; a zenés drámának egy harmadik, távoli típusára emlékeztet. Monteverdi, a 17. század zenéjének vulkánikus erejű, messzire látó reformátor, úgy rémlik, más szerepet szánt zenéjének az "orfeo"-ban. Ez a zene a történés ritmusa, értelmének transzcendens megtoldója, külső és belső háttér, koturnus, árnyék; itt a dráma gesztusa zenei.
Debussy operaszínpadával a 17. századnak ez a forradalmi színpada a legrokonabb. Nem lemondás; de a drámának minden fölé helyezése. S ha az ének, mely itt bonyolult, nervózus prózát vesz szárnyára, megelégszik a csak vázolt, elburkolt, felaprózott dallammal, az énekbeszéddel, hogy a nyelvet szolgálhassa (ezt az elvet Debussy a Bilitisz-ciklusban már mint a dal új lehetőségét ragadta meg): a zenekar viszont, örök színváltozásban, a reflektor, a kulissza, a belső és külső magyarázat, az elmélkedő, bejelentő és mindennek értelmet adó görög kórus szerepét vállalja.

A "Pelléas" zenekarában minden motívumot a színek sodra visz, napfény és borulat vonul szakadatlanul; az egyes hangszer sokszor csak azért szólal meg, hogy színt keverjen valamelyik akkordba és rögtön elnémuljon újra. És bármilyen távol állt Wagnertől, épp itt tűnik fel, hogy Wagner gondolatának igazabb örököse, mint a külső gesztust leutánzó epigonok. A zenedráma terve és problémája senkiben sem élt ennyire intenzíven Wagner óta és senkiben sem érlelt ilyen kész eredményt. De maga a wagneri opera dialektikus elve is tovább él benne. - Igaz, ez az elv Monteverdi színpadán lett először valósággá: a drámát át meg átszövik a visszatérő motívumok, melyek itt is olyan érzékenyen reagálnak minden momentumra, mint a wagneri drámában. Csakhogy majdnem valamennyi fátyolosabb, elmosottabb szélű - ezt talán már maga a dráma így kívánja, - nem olyan pregnáns, éles és követelő, mint Wagner motívumai épp mert a Debussy-motívumok nem végzetszerűek, nem sorshordozók. Talán inkább interpretációk és szimbólumok (de nem Bach súlyos és önálló szimbólumainak értelmében).

Sok nem-színpadi munkája is rokonmotívumokon épül: de ezeket a motívumokat épp az avatja elhatározóan színpadszerűekké, hogy lemondanak az önálló kifejlésről egy más, színpadi tartalom szolgálatában. A zenei gondolatnak minden ereje a színpadot gazdagítja és a drámában egyesül a szó és a háttér energiájával; a motívum megelégszik a szín, a gesztus szerepével. Mégis sokszor kilép ebből az aszkézisből, hogy önállóan beszéljen, hogy egy-egy percre diktáljon, vagy ellenállhatatlanul sodorjon előre: elég itt az utolsó találkozásra, a barlang-jelenet végén, az öreg koldusok feltűnésekor kibontakozó oboa-motívumra, vagy az utolsó felvonásban a kisgyermek jelenetét kísérő mélabús témára utalni.
Lehet, hogy ez a dráma is - ahogyan Kodály írta Debussy zenéjéről - nagyobb a maga ösztönző és nevelő hatásában, mint alkotás-mivoltában. De bizonyos, hogy mindannak, ami a zenében Debussy óta történt, - s a legnagyobb tett azóta az új magyar zene - találkoznia kellett vele, tanulnia kellett tőle, át kellett rajta mennie. És ez bizonyítja, hogy a "Pelléas" mégis állomás, határkő és fordulópont s hogy költője az új világ első és legnagyobb kapunyitója a nyugati zenében.

Az Operaház előadása elsősorban rendezésében közelítette meg a dráma ideálját. Márkus főrendező felismerte a háttérnek azt a jelentőségét, hogy mindent "felemelhet a földről," hogy álomszerűen naggyá, nyomasztóvá, élessé vagy elmosódottá teheti a jeleneteket. Néhány színpadi képe tökéletes és azt a benyomást kelti, hogy a zene szelleméből született. A zenekarban, melyet Rékai karmester vezetett, szerencsésen érvényesült minden gazdag, fluktuáló színváltozás, csak a motívikus struktúrát szerettük volna hangsúlyosabbnak, a témákat élesebben körvonalazottaknak hallani. A fordítás nem sikerült: alig néhány helyen adja reflexét az eredetinek. A szereplők közül Marschalkó Rózsi (Mélisande) és Venczell Béla (Arkel király) keltették életre a legtöbb megértéssel és legtöbb szerencsével az opera stílusát. Gábor József (Pelléas) a nem neki való szerep súlyával küzdött; Szemere Árpád (Golo) alakítása sokszor egyenetlen, kissé nyers, de az Yniolddal való jelenetben és az utolsó felvonásban sikerült megragadnia a dráma lényegét. A kis Ynioldot Márkus Szoyer Ilike énekelte rendkívüli zenei intelligenciával.

A többiek is megállták helyüket; s hogy a közönség mégsem fogadta a darabot olyan szeretettel, mint az megérdemelte volna, annak oka talán abban van, hogy ízlése eddig merőben más irányban nevelődött és időbe telik, míg ráeszmél ennek a művészetnek sok mély és megkapó értékére. Épp ezért nem is mondjuk, hogy a bemutató elkésett húsz évvel, hogy "már hiába", el kellett jönnie és a nagy értékek világában húsz esztendő nem jelent végzetes késedelmet, elkopást, megöregedést. A közönség nem azért nem tüntet Debussy mellett, mert Sztravinszkijt kívánja, hanem mert még Debussy is meglepi. Akik pedig ma az új nyugati zenét reprezentálják, nem tudjuk: élnek-e majd még ennyire húsz év múlva?


Szabolcsi Bence