Kamra

Tallián Tibor:
Nemes nagy macijáték
Bizet Carmenja a Magyar Állami Operaházban

(...)

Don José és Carmen története a kettős, alanyi és tárgyi emberi létezés összeütközésének másik változatát mondja el balladás erővel. Bizonyos leegyszerűsítéssel fogalmazva az elbeszélés arról szól, hogyan törli el az egyik ember a másikat, aki kivonja magát tárgy szerepéből, kiszökik a rávetített jelentés alól, megtagadja, hogy befogadja a feléje tartó érzelmi kivitelt. Mintaszerűen világos leosztással indul a játszma. Négy szereplő lép fel, de csak két alanyi személyiség bontakozik ki belőlük, két protagonista. Énjük két-két egymással átlósan szembenálló lelki mozgatóerő vonzásában őrlődik; ezeket két-két másik nemhez tartozó nemtő jelképezi, Joséhoz Micaela és Carmen tartozik, Carmenhoz José és Escamillo. Tétován megkísérelhetjük elemezni, milyen vonzások erőterében gyötrődik José. Micaela a megváltó megbocsátás ígéretét hozza valamely ismeretlen vétség alól, az anyai üzenetet, tán anyai fixációt testesíti meg (fidèle messagère - parle-moi de ma mère), oly tankönyvi nyíltsággal, hogy ezzel is elárulja kétes irodalmi pedigréjét - Mérimée ősszövege ehhez az alakhoz nem kínált mintát. Carmen, José daimonionja (qui sait de quel démon j'allais être la proie!), a "lent" szavát közvetíti: fille damnée. Polgári értelemben Carmen arra veszi rá Josét, adja fel az őt eleddig irányító, mindkét nembeli felsőbb erők iránti gyermeki szolgálatkészségét (anya-katonaság), hagyja el a számára kijelölt hivatásbeli és érzelmi pályát, válassza a veszélyes élet hegyvidéki ösvényét. Lelki síkon e veszedelmes viszony az érzelmek iskolájába íratja be Josét. Neveltetésének eredményét lelki alkata szabja meg: a régi kötések eloldódnak, de a szabadság újabb, erősebb béklyóba ver: Carmen lénye hatályon kívül helyezi José autonómiáját, megfosztja érzelmi háztartása feletti uralmától, tárggyá, dologgá változtatja. Et j'étais une chose à toi, énekli a legény a második felvonás duettjébe iktatott vallomás, a Virágária epilógusában. Elragadtatottan, átszellemülten énekli, magasba kúszó skáladallamon; a zárlati akkordsor pedig (Ujfalussy József elemezte szépen) már átváltozásról ad hírt, csodáról: mintha jelentené, a száraz bot kizöldült. Érosz transzfigurációval kecsegtet; de vajon valódi átszellemülés lesz José jutalma, vagy ördögi kísértetek bűbájának esik áldozatul? Megérett érzelmeinek mélysége s érzelmeinek a maga szempontjából illanó tárgya, a belső és a külső világ között nem sikerül összhangot teremtenie, és e diszharmóniát a külvilág kioltásával oldja fel. A gyilkossággal végre zavartalan belső összhangot teremt az imádott képpel: ma Carmen adorée.
Carmen belső válaszútját Escamillo és José ábrázolja - az extrovertált folklórvilág, a varázsdalok, bűbájtáncok, és ezek szuperpozíciója, a bikaviadal az egyik oldalon, a kártyajóslat introverziója és a finálé heroikus szaggatottsága a másikon. Carment szokták szabadságjelképnek tekinteni, szabadság azonban nem létezik, legfeljebb csak hiányzik a kötődésre való képesség, mint Carmen esetében. Míg Don José benne látja démonát, a maga szempontjából nézve Carmen az árnyék nélküli asszony. Hogy árnyéka támadt Don José szerelme által, arra a Kártyahármasban döbben rá, s nem csodálhatjuk, a démon megborzad, menekül az emberi-érzelmi kötöttség elől. De hová fut - az Escamillo-kettős kispolgári idilljébe? Nem; ezzel a lealacsonyító szerelmi játékkal nem akar mást, mint végletesen kiélezni az ellentétet alanyi és tárgyi léte között, másképpen szólva: tudat és sors között; valójában mikor a legszabadabban cselekszik, akkor válik a legodaadóbban José tárgyává, áldozattá.

(...)

Találkozása Carmennal megismerteti Don Joséval saját sorsát, e sorsról, amelyet nem keresett, kiderül, hogy az egyetlen, amit személyisége eleve elrendelt számára. Carmen szakadatlanul keresi az embert, akiben felismerheti sorsát; a Habanérából kivehetjük, sorsa nem lehet odaadás valamely földi társnak, földi szerelemnek. A Kártya-tercettbeli ombra-áriában azután megismerjük Carmen titkát: a beteljesülést ő a mindenkinél nagyobb úr árnyalakjától várja. Férfifalása, flörtjei, promiszkuitása egyetlen célt szolgál: az eszközt keresi, a kezet, amely átsegíti a küszöbön, egyetlen méltó társa, a Halál karjaiba. José a végső kötődést keresi Carmenban, Carmen a végső szabadságot José által, a szabadulást önmagától, a vágynélküliséget, a nirvánát. Carmen színpadi és zenei figurájában szerelem és halál azonossága nem filozófiai vagy lélektani elemzés formájában, hanem tömény, triviális életszerűségben válik élménnyé; ez bűvölte benne Nietzschét, ezért vált figurája a Nietzsche jegyében álló régi századforduló egyik vezérmotívumává. Alakítani, játszani Carment nem lehet, csak Carmennak lehet lenni: egyetlen csinált mozdulat, és oda a női hitel, azzal együtt a démoni-istennői, no meg persze az esztétikai varázs. Bizet a Carmen szólamába iktatott ibériai városi folklóridézetekkel alaposan megnehezíti a szerep teljes értékű megvalósítását operaházakban, ha nem teszi épp lehetetlenné. Chansonjainak tónusában, modorában a test ördöge varázsénekének kell megszólalnia, valami transzcendens közönségességgel, amely érzékelteti, a személy, aki e hangot birtokolja, minden, csak nem közönséges. Az első két felvonás Carmenját tulajdonképpen az eszményi sanszonettnek, tüzes, fiatal Edith Piafnak kellene adnia: dalénekesnők, popsztárok egyetlen szerepet játszanak, önmaguk erotikus démonát, önmaguk s nem valamely ábrázolt figura iránt ébresztenek egyénekben és tömegekben ellenállhatatlan vonzalmat. Carmen papnői-áldozati átalakulása azután döbbenettel kell hogy eltöltse a néző-hallgatót, úgy, ahogy csak olyasmi döbbent meg, aminek megtörténtét vártuk.

(...)

(Muzsika 2000. július, 43. évfolyam, 7. szám, 26. oldal)

Fodor Géza:
"Káprázatok gubanca, női szív"

A szerelmes operahősök általában meg- éneklik a szeretett nő szépségét. Az operahősnők a szöveg szerint mindig szépek. Meg tud-e felelni ennek az alapképletnek, ennek a toposznak az operajátszás? Természetesen nem következetesen, sőt többnyire nem. A hang, az énekművészet és az operaszínpadi tehetség nincsen semmiféle összefüggésben a testi szépséggel. Mi több: bizonyos női szerepek a hang olyan volumenét kívánják meg, s olyan masszív fizikumot, olyan erőnlétet és állóképességet igényelnek, amilyet csak szépséggel ritkán megáldott testtömeg, drabális alkat tud megalapozni. Az operajátszás történetének túlnyomó részében, a 20. századig, amikor az énekes volt a középpontban, ő volt a meghatározó tényező, az abszolút főszereplő, nem is volt döntő követelmény az előnyös, mi több: szép külső. Amikor Thomas Mann arról ír, micsoda ifjúkori Wagner-élményeket köszönhet a lübecki Városi Színház igencsak esendő előadásainak, megjegyzi: "az ifjúság elvonatkoztató ereje hatalmas". De nemcsak az ifjúságé, az igazi operabaráté is. A szeretett és szépnek megénekelt operahősnőt alakító énekesnő lehet idomtalan, rút, aszex jelenség, a szólam és a hang, a vokalitás erotikája minden fizikai hátrányt le tud győzni. A rendező dominanciájával, az operának elsődlegesen színházként való felfogásával, tehát a 20. század második felétől vált meghatározóvá az életszerű vagy inkább ideális illúziókeltés, a vonzó megjelenés, az előnyös külső, a fizikai szépség, a szexepil követelménye az énekesnőkkel szemben. Strauss Saloméval kapcsolatos igénye, a "tizenhat éves hercegnő Izolda-hanggal" inkább volt a jó humorú zeneszerző poénja, mint reális követelmény, a Musiktheaterban viszont tendenciaszerűen általánossá vált, s ennek következtében megindult egy "természetellenes kiválasztódás", képletesen: háttérbe szorultak az Izolda-hangú termetes-testes énekesnők, és karcsú, csinos Évák kezdték énekelni Izoldát, bájos Liùk Turandotot, hogy nőként is illúziókeltők, hódítók legyenek - és néhány év alatt tönkremenjen a hangjuk.

De ezen az általános operatörténeti trenden belül az operahősnők is különböznek egymástól a tekintetben, hogy a szerelem tárgyaként mennyire számít a külső, a csín és a szexepil. Ez is történeti kérdés. Ha Mozart bizonyos nőfiguráitól eltekintünk, az operairodalomban a 19. század közepétől, a század második felében fejlődik ki az az "elkülönböződés", amelyre olyan jól illik Virginia Woolf plasztikus, éppen kiélezettségében megvilágító leírása, amelyet az Erzsébet-kori dráma és a modern regény nőábrázolásának ellentétéről ad. Mit tudunk meg egy Erzsébet-kori dráma hősnőjéről? - "a jellemről, ahogy mi értjük ezt a szót, semmit. Nem tudjuk, hogyan jut elhatározásaira, csak azt tudjuk, hogy eljutott odáig. Senki sem festi le. Mindig szenvedélye tetőfokán van, sohasem közelít hozzá. Hasonlítsuk össze Anna Kareninával. Az orosz asszony hús és vér, eleven nő, idegei vannak, temperamentuma, szíve, agya, teste és elméje, míg az angol lány szürke és primitív, mint egy arc egy játékkártyán; nincs mélysége, nincs kiterjedése, nincsenek titkai. De amikor ezt mondjuk, tudjuk azt is, hogy valamiről megfeledkeztünk. A darab jelentése kicsúszott kezünk közül. Nem vettünk tudomást a felhalmozódott érzelemről." Az utóbbi megjegyzés nagyon fontos, mert jelzi, hogy nem értékkülönbségről van szó, hanem az érdeklődés különbségéről. A "nagy" operatörténet nőfigurái - megint csak néhány mozarti teremtés kivételével - némileg testetlenek, a zenei éthoszuk, az érzelmeik által léteznek, s ezért színpadi hitelességük nem függ életre keltőik, az énekesnők testi valójától, csak hangjuk és vokalitásuk érzékiségétől. Még Verdinél is ez a helyzet, az egyetlen Alice Ford kivételével, de ő már egy következő korszakban született. Wagnernál válik bonyolulttá a dolog, mert nála a mítosz burkában megjelenik és kibontakozik a pszichológiai realizmus; egy Sieglinde, egy Brünnhilde, egy Izolda nemcsak stilizált, hanem teljes nőiességében kellene hogy elvarázsolja a férfit. És itt jönnek a nehézségek. A szerepek által igényelt hangi-vokális potenciál ritkán találkozik össze illúziót keltő külsővel, egyszerűen szólva: ezeket a szerepeket olyan énekesnők alakítják, akik el tudják énekelni őket.

Az operai realizmussal, amelynek kibontakozása ráadásul időben egybeesett a nőfigurák iránti általános érdeklődés megnövekedésével, minden művészetben a nőfigurák középpontba kerülésével, dominanciá-jával, megjelent az igény, hogy az operahősnők a korábbiaknál valóságosabbak, azaz konkrétabbak és bonyolultabbak legyenek, hús és vér, eleven nők, akiknek idegeik vannak, temperamentumuk, szívük, agyuk, elméjük és testük, kiterjedésük, mélységük és titkaik, s bizonyos témák és sztorik esetében még átszellemülten vagy érzékien szépek is, de mindenképpen megkérdőjelezhetetlenül varázslatosak, szerelmet ébresztők.

Ha körülnézünk az opera-DVD-k piacán, nem Máriától Veronikáig, mint az Ady-versben, de Manontól Luluig "Ivelnek el a férfi-karok", olyan nőfigurákat ölelve, akiknek a lényegükhöz tartozik a káprázat, a szépségnek és/vagy vonzerőnek az a foka, amely mindig titokzatos és arra kényszeríti a férfit, hogy belevetítse a nőbe a legfőbb jót, amit meg sem tud fogalmazni, s ami egyszerre fájó és boldogító. Meg tudnak-e felelni ennek a káprázatnak az előadások, az énekesnők? A művek időrendjét követve nézzünk meg hetet: Manont, Minnie-t, két Arabellát, a ravasz rókácskát, Emilia Martyt és Lulut.


A Warner Music jelentette meg a Covent Garden egy 1983-as Manon Lescaut-előadását, a címszerepben Kiri Te Kanawával, Des Grieux: Plácido Domingo, Lescaut: Thomas Allen, s bár a dobozon nincsen feltüntetve, megérdemli a kiemelést Geronte de Ravoir: Forbes Robinson.Götz Friedrich rendezte, Giuseppe Sinopoli vezényel. A 20. század utolsó három évtizedéből nem ismerek még egy énekesnőt, akiben olyan eszményien egyesült volna szépség, hangkvalitás, vokális kultúra, nemesség, előkelőség, poézis és sugárzás, mint Kiri Te Kanawában. Művészegyénisége olyan harmonikus, szerencsés adottságainak és szerzett-kiművelt képességeinek együttműködése olyan tökéletes, hogy kiragyog a környezetéből, szinte nőideálként, akivel kapcsolatban úgy érezzük, ennyi érték nem lehet más, mint feltétlenül diadalmas, akit legfeljebb a melankólia kísérthet meg, de az is csak szépségét fokozva (mint a Figaro Grófnéjának vagy A rózsalovag Tábornagynéjának szerepében), s akit nehéz tragikus sors részeseként, elszenvedőjeként, az életnek nem királynőjeként, hanem veszteseként elképzelni.

Annak, aki számára fontos, hogy a Manon Lescaut fiatal, tapasztalatlan emberek tragédiája (ráadásul Házy Erzsébet mitológiaian időtlen, örökifjú arany Aphroditéjának alakjában és Licia Albanese hangján filigrán alakként ismerte meg Manont), a darab elején, az I. felvonásban az előadás idején harminckilenc éves énekesnő érettsége kétséget ébreszt, hogy hiteles lesz-e a figura kezdeti naivitása, ártatlansága - ha nem abszolút pontos a szereposztás, ilyenkor jön általában a mórikálás. Nos, a szereposztás nem abszolút pontos, viszont Kiri Te Kanawa ízlése abszolút biztos, alakításának és énekmódjának lényege itt az egyszerűség. De a felvonás végén elkövetkezik egy pillanat, amelyet még sohasem láttam ilyen jellemző erejűnek: a szökés gondolata, elhatározása és megvalósítása most nem a családi előírás, az áruba bocsátástól való iszonyodás és a hirtelen fellángoló szerelem, a gyermeki engedelmesség-kötődés, a menekülés és a vonzalom összetorlódásából robban ki, hanem mindezeken túl Manont elkapja a kaland mámora, s Kiri Te Kanawa figurája ebben a pillanatban kivirágzik, maga a fiatalság, miközben felsejlik a mélyből a felelőtlenségre, felületességre, csillogásra való hajlam is.

A II. felvonásban az alakításból hiányzik minden parvenü árnyalat, a felkapaszkodottság érzékeltetése holmi szeszélyeskedéssel és fölényeskedéssel; Manon olyan természetességgel viseli a pompát, mozog az előkelő környezetben, hogy megértjük: szépségét megilleti a gyönyörű foglalat, s a természet kegyetlensége, hogy nem oda született, ahová kellett volna. De van ebben a felvonásban két kényes jelenet: a tánc Geronte-tal és az in flagranti. Forbes Robinson Geronte-ja eszünkbe juttathatja a Cyranóból (Szerb Antal: "giccs, de gyönyörű") a címszereplőnek a titkos szerelmére szemet vető színészről mondott szavait: "Pfuj! Láttál már csupasz, enyves csigát, / Amint rút teste rózsán mászik át?" - de mégsem csak a vagyonának köszönheti az erejét, a hatalmát, hanem személyiség, súlya van. A kitartott Manon, aki elemében van ebben az életformában mint formában, de hiányzik belőle számára az élet, és éppen megrohanja a vágy Des Grieux után, a táncjelenetben legyőzi urát: az idős férfi kidől mellőle. Puccini ábrázolása ironikus: Manon kacéran (con la massima civetteria) egy madrigált énekel neki, ironikusan viszonozva az általa hozzá intézetteket. Götz Friedrich rendezésében azonban, Kiri Te Kanawa által hitelesítve, Manon itt nem ironikus, hanem gonosz; vad gyűlölettel alázza meg az idős férfit. A szívfájdítóan szépséges énekesnő arca egészen eltorzul, egy fúria áll előttünk, aki mintha egy egész elrontott életért állna hideg és kegyetlen bosszút tönkretevőjén. Ez is Manon, a szépség és a báj mögött nemcsak a hiúság és a hedonizmus, hanem a lélek sötét dimenziója is, a megérthető, de nem egészen igazságos indulat. Kiri Te Kanawa alakításában még Puccini karakterizálásánál is nagyobb Manon bensőjének tágassága, érzelmi amplitúdója. Egy percre kérdésessé válik az ábrázolás egyik fontos eszköze, a befogadói szimpátia elosztása, egyszerre kell átélnünk az együttérzést és a megdöbbenést, hogy mi minden lakik abban a tüneményben, akit már egy órája csodálunk. Ez után már nem olyan erős számunkra az in flagranti-jelenetben a tükröt tartás Geronte-nak, mint a fokozatosabban építkező előadásokban (kegyetlensége csak Des Grieux számára feszélyező), hanem a hangsúly a "Liberi! Liberi come l'aria!" ujjongására kerül, amelyben Kiri Te Kanawa a szánalmas naivitáson keresztül olyan elementáris szabadságvágyat tud megszólaltatni, amelytől a naivitás szánalmasból tragikussá válik, mert feltárul a szabad élet és az életviszonyok összeegyeztethetetlensége, az érzelmek számára szabad élet lehetetlensége.

Manon lényének ambivalenciáját, amely az I. felvonás végének kalandmámorában sejlik fel, és a II. felvonásban teljesen kibontakozik, a III. felvonást bevezető intermezzo lamento-szerűsége feledteti el. A darab második felének Manonja nem ugyanaz az ember, aki az első két felvonásban volt. A szenvedés kiéget belőle mindent, ami talmi volt benne. A Manonok többsége a III. és IV. felvonásban jobb, mint az előzőkben, mert az egyértelmű érzéseket könnyebb kiénekelni, mint megformálni a karakter aprólékosan feltáruló ellentmondásosságát. Kiri Te Kanawa Manonja azonban nem a homogén szenvedés intenzitása révén tisztul meg és emelkedik mintegy önmaga fölé, nő fel sorssá magasztosuló életútjához, hanem a IV. felvonásban a vég bámulatosan árnyalt ábrázolásával, az agónia tiszta és deliráló pillanatainak, a szép érzelmeknek és a kétségbeesésnek egymást kergető váltakozásával - az intenzitás és a részletes kidolgozás egymást fokozza. Az énekesnő szépsége a III. felvonásbeli rabruha és zilált külső burkában, majd a IV. felvonásbeli rongyokban és testi elgyötörtségében paradox módon fontosabbá válik, mint az I-II. felvonásbeli kívánatos nőfigura hatásában - a szépség, az arc sugárzó nemessége éppen a szét-rombolt külső naturalizmusa ellenében ragyogtatja fel a megtisztulást, az emberi felemelkedést. Kiri Te Kanawa ezért tudja hitelessé tenni, amit hitelessé tenni már-már lehetetlen: mert Puccini az opera végén mintegy kilépteti Manont saját történetéből és átlépteti a szimbólum, a példázat, a mítosz világába: "Le mie colpe... travolgerà l'oblio... ma... l'amor mio... non muor..."

Kiri Te Kanawa Manonjának Des Grieux-je Plácido Domingo. Ő is látványosan idősebb a figuránál, de párosuk, amely tizenkét évvel később, a Metropolitan Simon Boccanegrájának 1995-ös videófelvételén már kínosan túlkoros, itt még el tudja hitetni azt a Prévost és Puccini által az európai kultúra egyik paradigmatikus kincsévé tett nagy történetet, amelyhez Auber és Massenet nem ért fel. Domingo, a hódító tenorsztár, a szépséges hangú, nagyszerű énekes és férfi az I. felvonásban még éppen el tudja hitetni a diák Des Grieux ifjonti romanticizmusát és elfogódottságát egy fiatal lánnyal szemben, de alakításának nagy pillanatai azok a súlyos és sötét sorsdallamok, amelyekben megérzi szerelme végzetes voltát, élete feltartóztathatatlan gravitációját a mélybe. De bármennyire tragikus is Manon és Des Grieux nagy története, Kiri Te Kanawát és Domingót nézve-hallgatva úgy érezhetjük, hogy az "álompár" fogalom nem is akkora hülyeség, mint a zeneipar és a zsurnalisztika percsztárokra ragasztott áruvédjegyeként látszik; őket nézve-hallgatva az lehet az alapélményünk, hogy Manon és Des Grieux milyen szép pár, egymásnak vannak teremtve, és micsoda igazságtalansága az életnek, hogy ebből a sok szépségből tragédia lesz. S végső soron nem biztos, hogy egy operának ennél részletesebb és bonyolultabb benyomást kell hagynia bennünk.


Ugyanott és ugyanabban az évben készült videófelvétel A Nyugat lányáról (Warner Music). A David Belascónak inkább csak Amerikában értékelt drámáján alapuló Puccini-operának nem tett jót, hogy a művészetek történetének fatalitása a westernnel hozta rokonságba, ezzel a jellegzetes amerikai filmműfajjal, amelyben a vadnyugat és a seriffek világa elevenedik meg, Amerika hőskorából (esetünkben 1850 körül, a nagy aranyláz idején); egyszerű meséje meghatározott séma, sztereotip kellékek szerint bonyolódik, mint váratlan találkozások, összecsapások életre-halálra, plátói szerelem, happy end; a színhely szűk ivó és kunyhó, körülötte végtelen táj. További balszerencséje az operának, hogy a western később elolaszosodott, Sergio Leone teremtette meg azt a változatát, amely "spagettiwesternként" vonult be a köztudatba. A Nyugat lányát a zsurnalisztika és a kulturális közbeszéd olyannyira ehhez a filmtípushoz kötötte, hogy manapság annak első példájaként emlegetik.

Nem itt van a helye a művészettörténeti tipologizálásnak és A Nyugat lánya elhelyezésének egy ilyen tipológiában. Az utóbbi művelet azért is kényes, mert a librettóban fogalt darab és Puccini zenedrámája között mérhetetlen minőségi különbség feszül. A Belasco-Civinini-Zangarini-darab nem úgy gyenge, mint az operaszövegkönyvek többsége, ha irodalmi szempontból nézzük őket, hanem velejéig hamis, hiteltelen, giccses - abból a fajtából, amelynek vacakságát úgy szokás minőségként elfogadtatni, hogy a mese vagy a mítosz kategóriájába játsszák át, amely felmentést ad a valóságosság igénye alól, és igazol minden valószínűtlenséget. Ebben a fajta kommerszben éppen az az álságos, hogy az alapvető, tartalmi hamisságot a részletek, a forma erős valószerűségével kapcsolja össze. A durva külsejű, de aranyszívű aranyásók világa, a tiszta nő általi megváltásért epedő bandita, ez a kínos Hernani/Ernani-utánérzés - az egész a Karinthy-paródia képletére épül: "Nadrágom rongyos... De nemes szívet takar." S ennek a hamisságkomplexumnak a közepében ott egy nőalak, aki magányosan él tisztaságfészkében a zord hegyek között, vezeti az aranyásók ivóját, és őrzi keservesen kinyert aranyukat, s uralkodik rajtuk eréllyel és bibliai elmélyedéssel. Egy kicsit sok a jóból.

Mindezt művészileg elhitetni - ehhez színdarab esetében nagyszerű előadás kell, amely a megtévesztő realizmus lépcsőfokain vezet fel a mondanivaló hazugságáig, s azt észrevétlenül elfogadtatja velünk, opera esetében pedig - hát igen: Puccini zsenije. Mert ez a Pillangókisasszony után megkeményedett Puccini-stílus, újfajta énekbeszédével, mikromelodikájával, izgalmas harmóniavilágával és hangszerelésével, érdességével a legbanálisabb érzést is hitelessé tudja tenni. Tekintélyelvű érvvel élve: olcsósággal összefüggésbe nem hozható, nagy muzsikusok sora becsülte sokra ezt a partitúrát; legyen itt elég egyetlen név: az Anton Weberné. Illetve: a drámai alap minden valószínűtlenségét, banalitását és hamisságát elhitetni - ehhez még valami kell: színdarab esetében egy színésznő, az opera esetében egy énekesnő, aki a centrális nőfigurát plauzibilissá tudja tenni. Mégpedig nem rafinált eszközökkel, hanem természetes egyszerűséggel, s nem meggyőzővé, hanem evidenssé.

Az 1970-es, 1980-as években ilyen énekesnő volt Carol Neblett. A ma ötvennyolc éves szoprán, egykor ünnepelt Violetta, Louise (Charpentier), Heléna (Strauss), s mindenek fölött Minnie már régen nincs jelen a világ operaszínpadain, és A Nyugat lánya 1983-as felvétele alapján ez érthető is - Neblett pályája valószínűleg attól lett viszonylag rövid, amitől Minnie szerepében remek: művészetének natúr volta miatt. A származás nem determinál, de értékké válhat a színpadon; az amerikai születésű énekesnő egy olyan típust képviselt, amelyet a jellegzetesen amerikai embertípusok között különösen rokonszenvesnek szokás tartani: a naivitás, a tisztaság, a természetesség, a nyitottság, a bátorság és az erő szerencsés kombinációját sugárzó fajtát. Erőteljes, a vaskosság és az elbűvölő nőiesség határán álló alakja, arcának nem észbontó, de lelki finomságot sugárzó, megnyugtató szépsége, nem intellektuális, de mégis reflexív alkatra valló, mindig egy kicsit tűnődő kifejezése, mély belső életből fakadó komolysága vagy derűs mosolya, csillogó tekintete, nett szőkesége maga a megtestesült pozitivitás. S a látványnak tökéletesen megfelel a hang, a vokalitás. Az orgánum világos, egészséges, s noha nem nyers, nincsen - ha lehet így mondani - krémessé kidolgozva. Más szóval: natúr, nem stilizált. Ugyanez érvényes az énekmódra is. Természetes, de híján van annak a végső artisztikumnak, amely a legmagasabb rendű operaéneklés kritériuma, még a realizmussal kacérkodó operában is. Mindez a csupán árnyalatnyi, de észlelhető fogyatékosság ebben a szerepben kivételesen értelmet kap: megadja a figurának azt a mesterkéletlen, természetes jelleget, amelytől minden valószerűtlenséget elhitető ereje függ.

Bármilyen magával ragadó Ramerrez is Domingo, bármilyen megvesztegetően, a legjobb westernek színvonalát idézően karakterisztikus is Piero Faggioni rendezésének realizmusa, a kisebb szerepek megformálása, és bármilyen szabatos is, azaz a kelleténél se nem kisebb, se nem nagyobb az általam egyébként ismeretlen Silvano Carolli Jack Rance seriffje, A Nyugat lányának ez a két évtizedes előadása Carol Neblett Minnie-je jóvoltából teljes értékű, veti le magáról a spagettiwestern-asszociációkat, és emelkedik Puccini operájának az igazságfokára; alakításának elhisszük, hogy - legalábbis a férfi káprázataként - létezik olyan nő, aki nem femme fatale-ként, hanem a jóság jegyében úgy játszik a férfilelkeken, mint virtuóz a hangszerén. De pózok nélkül, s még csak nem is attraktívan, hanem szerényen, a mindennapiságban rejlő poézis illúzióját keltve.

Ennek a hitelességnek azonban ára van. A natúr hang és vokalitás esendő, sérülékeny, kopékony. Számos énekest őriz az emlékezetünk, a hanglemez, a film vagy a videófelvétel, akit természetes hangi adottságai, végig nem vitt képzettsége rakétaként röpítettek fel az operavilág csúcsaira, hogy hangjuk rövid idő alatt elfáradjon, tönkremenjen, letűnjenek, pályájuk véget érjen. E felvétel alapján úgy tűnik, Carol Neblett is közéjük tartozhat. De ezen az előadáson világít.

(...)


(Muzsika 2004. december, 47. évfolyam, 12. szám, 21. oldal)

Jules Massenet

(...) A téma gyökerei ugyan egy késő ókori alexandriai legendás, kurtizánból szentté vált nő életében találhatóak, s a témát már a középkori vallásos irodalomban is feldolgozták, Massenet-nak és szövegírójának, Louis Gallet-nak közvetlen forrása Anatole France Thais című regénye volt, mely a 20. század elején magyar fordításban is megjelent. Önmagában érdekes téma a France regény és az operalibrettó összevetése, amely egy rendkívül intelligens, céltudatos munkát bizonyít Gallet részéről: France a korai keresztény idők filozófiai irányzatait illusztráló, inkább moralizáló művéből csupán az egyszerű alaptörténet maradt meg, egyes jelenetek összevont, összegyúrt formában jelennek meg a szűkebb keretek között mozgó három felvonásos operai környezetben, természetesen a szereplők száma is jócskán csökkent, ám egy-egy helyen a regényben másodlagosnak is ítélhető apró momentumok kerültek át az opera szövegkönyvébe. Így a coenobiták nyitó szertartásának kellékei pontosan egyeznek France-nak a szerzetesek életéről szóló kezdő leírásának egy részével, vagy a Nicias által Thais-nak ajándékozott Eros-szobor kap hangsúlyozott szimbolikus szerepet az opera Athanael – Thais duettjében, ami pedig France-nál csak a Thais lakhelyének leírásánál megjelenő illusztráció.

Az opera rövid cselekménye: Athanael (bariton) egy sivatagi coenobita közösség tagja, Alexandriában járva megtapasztalta a fertőt, melynek csúcsán egy ünnepelt színésznő, Thais (szoprán) áll. Célja megtéríteni a nőt, ezért engedélyt is kér Palémontól (basszus), a közösség fejétől az útra. Nagyszabású zenekari vízióban jelenik meg neki a Vénuszt alakító Thais, majd útra kel. Alexandriában gyermekkori barátjához, Niciashoz (tenor) kopogtat be, miután nagyszabású áriát énekel szülővárosáról, Alexandriából. Kiderül, Nicias hosszú ideig birtokolta Thaist, ám vagyona ment rá, ez az este az utolsó, melyet együtt töltenek, nagy ünnepség van készülőben. Athanael az alkalomhoz méltó ruhába öltöztetését kéri, amelyet Nicias két rabszolganője, Crobyle és Myrtale készségesen teljesít egy parádés, játékos kvartett közben. A színházból visszatér Thais, népes kísérettel övezve. Meghitten búcsúzik tőle Nicias, majd Athanael hívja fel magára a figyelmet eltérő életelveivel, azonban a vendégsereg Thais vezetésével egy az élet szépségeit és örömeit zengő számmal lekezeli.
Thais immár otthonában tükre előtt elmélkedik az idő mulandóságáról, legnagyobb aggodalma szépségének mulandósága a korral. Athanael lép be a kurtizán lakosztályába, s fanatikusan közli jövetele célját. Thais először ellenáll, majd egyre jobban hatalmába keríti a remete. Athanael távozása után az opera zenekari közjátéka, a mű legismertebb részlete, a hegedűszólóval kísért Meditácó érzékelteti Thais átfordulását. A visszatérő Athanael immár készséges Thaisra lel. Indulásuk előtt azonban ismét Nicias és társasága érkezik, s a francia operákban sűrű balett-betétre ad ez apropót. Athanael felgyújtja a Thais régi életét szimbolizáló palotát, s hosszú, lelki útra indulnak Albine apátnő női közössége felé. Az opera hangvétele a harmadik felvonástól merőben megváltozik. Athanael és Thais sivatagi útján Thais új zenei ábrázolást kap. A nőt megviselő hosszú út végén elérnek céljukhoz, s az elválás Athanaelnek fáj jobban. Thais teljesen magáévá tette új életcélját. Az újabb coenobita képben ugyanazon szívből szóló motívum kíséri a néma, merengő Athanael megjelenését, mint az opera legelején, a testvérek azt hiszik, az úrral beszél, mégis kiderül, a coenobitát kezdettől fogva a Thais iránt érzett szerelem vezérelte. Ezt gyónja meg tüzes vallomásában Palémonnak is, folyton a Thais nevet ismételgetve, ám a lelki atyától csak elutasítást kap. A felvonás utolsó képében Athanael visszatér Thaishoz, aki halálán van, a nővérek veszik körül. A záró duettben nagyot fordul a sors. Athanael énekel világi szerelemről s Thais lelke száll az égbe az Istent és Jézust mély misztikummal dicsőítve.

Látható, a nagy vonalakban előadott cselekmény Athanael szemszögéből ábrázolta az eseményeket, s valóban a címszereppel egyenrangú, ha nem hosszabb szólammal rendelkezik. (...)

(Don Luis de Vargas)

(Winkler Gábor)

(...) A szoros értelemben vett opera műfaji gyökerei az ókori tragédiába nyúlnak vissza, ahol a színészek gyakran hangszer- (kithara) kísérettel recitálták szerepüket, sőt, a cselekmény egy-egy fordulópontján a kórus is zenei aláfestéssel mondta (később énekelte) verseit. A mai értelemben vett operaírás kezdeteit illetően nincs egységes álláspont. Egyes források a XV. század második felét jelölik meg (mások későbbre teszik). Kétségtelen, hogy maradtak fenn ebből az időből adatok színdarabok aláfestő zenéjéről, vagy betétként felhangzó színpadi zenéről (ilyen volt Filippo Germi műve Poliziano „L’Orfeo”-jához 1474-ben). Elfogadhatóbbnak látszik az az álláspont, amelyik a kezdeteket egy bő évszázaddal későbbre teszi. Itt hol a Bardi da Varinno gróf firenzei köréhez tartozó Jacopo Peri „Daphne”-ját említik az „első” ilyen munkaként (1594), hol ugyanezen szerző „Euridice”-jétől (1600) vagy Caccini hasonló című művétől (1601) számítják az operaírást. Az első kiemelkedő jelentőségű operaszerző bizonyosan Claudio Monteverdi volt, ő alkalmazta először a deklamáló jellegű összekötő beszéd (a későbbi recitativo alapját képező monodia) és a zárt számok (arioso) kettősségét. A szólószámok (ária) a megszemélyesített figura jellemzését, érzelmei-gondolatai kifejezését, vagy a cselekmény drámai hangulatának tolmácsolását szolgálták. E szólószámokba azután a színpadi szituációnak megfelelően a cselekmény további résztvevői is bekapcsolódtak, így alakult ki a kettősök, hármasok, együttesek formája.

A XIX. század az opera megújulását hozta. Fokozatosan „helyükre kerültek” a nemek (a barokk operában a férfi hőst gyakran alt vagy mezzo hangszínű nők énekelték, míg a férfi szólamok egy részét herélt – castrato, velluti –, ezért csengő, vékony, magas hangú énekesekre írták, de még Bellininél és Rossininél is találunk alt vagy kontraalt szólamú, férfit megszemélyesítő szereplőket. (Nadrágszerepek persze későbbi korban is íródtak, még Richard Strauss Rózsalovagjában is találkozhatunk Octavian figurájával.), megváltozott az énektechnika (a korszak híres tenoristája, Gilbert-Louis Duprez vezette be a „magas cé” mellrezonanciával, természetes hangon történő éneklését a korábbi fejhang – falsetto – helyett), mind több figyelem fordult a cselekmény követhetőségére, látványosságára. (Az e szakaszban kiteljesedő francia „nagyopera” elengedhetetlen kellékévé vált a látványos színpadi balett, a nagy létszámú kórus, olyannyira, hogy számos mű párizsi bemutatója, vagy francia nyelvű változatának elkészítése új jelenetek, zenei részletek betoldását tette szükségessé.)
A korszak operairodalmának egyik érdekes jellemzője az átírások, új változatok, betoldások alkalmazása. (...)
A korszak műveit zeneileg a szép éneklés (bel canto) középpontba állítása jellemezte, a szerzők többsége a színpadi történésekkel szemben a cadenziákat, ékítéseket (fioriturákat) helyezte előtérbe. Megjelentek az ária–stretta, vagy ária–kórus–stretta kombinációk, a vezető szerepekben fellépőknek többnyire da capo szerkezetű szólószámokat biztosítva, esetenként eredetileg be nem írt, később hagyományként elfogadott vagy szokássá tett magas záróhanggal. (Megváltoztak a szövegkönyvek is. Divattá vált prózai színházakban már bevált librettók elővétele, átdolgozása, több hasonló témájú vagy cselekményű mű összegyúrása. Az is gyakorlat lett, hogy azonos, vagy csaknem azonos szövegkönyvet egyszerre több komponistának is felajánlottak megzenésítésre. Az így született művek egyes jeleneteit azután a színházak vagy énekesek nemegyszer „csereszabatosan” alkalmazták... (...)
A ma sokszor sietőssé, üzemszerűvé vált operajátszásban ezek az ismétlő áriák és kettősök többnyire egyszakaszosra szerényednek. (...)

A századforduló újabb változásokat hozott. Új zenei irányzatok testesedtek ki. Ilyen volt a német zeneirodalomban a wagneri totalitárius, a zárt számokkal szemben a deklamációra épülő zene (Gesamtkunstwerk), az olasz operairodalomban a verizmus, az életszerűség megjelenése (Giordano, Cilea, Leoncavallo, Mascagni, de mindenekelőtt Puccini művei), az orosz zenében a folklorisztikus vonásokat romantikus elemekkel keverő, monumentális, témájában többnyire a nemzeti nagyság bemutatására törekvő opera (Muszorgszkij, Glinka, Rimszkij-Korszakov). Megszaporodtak ugyanakkor a különböző hatásokat ötvöző, összességükben eklektikus hangzású művek is (ide sorolható a késő romantikát a wagneri szerkesztéssel ötvöző William Kienzl, vagy éppen Arrigo Boito, később a mind modernebb hangzásvilág felé forduló Busoni, Wolf-Ferrari és további követőik). (...)

Az istennő és a pasija

ÉS, 50. évfolyam, 18. Fáy Miklós

" (...) Ha mindez azonban nem csak színpadi valóságként jelenik meg, hanem azon kívül is, tehát ezzel a szenvedélyes józansággal, hogy éneklünk, mint a dívák és divók, csak közben mégis úgy tartjuk magunkat, hogy a támaszunk tökéletes legyen, akkor tényleg az élet tör be a színpadra, szakmunkások állnak a pódiumon, és mintha ők maguk is látnák magukat, olyan megrendülten jönnek ki a függöny elé meghajolni.

Mert hogy lényegében ennyit akartam mondani. Csak játszom a higgadt megfigyelőt, de úgy zokogtam a negyedik felvonás alatt, mint a záporeső, és nem azt néztem, vajon Scottónak hol van a váltóhangja, hanem kétségbeesetten törtem a fejem, hogy ezt a helyzetet hogyan lehet egyáltalán túlélni. És imádkozik az ember des Grieux-vel együtt, nem Manon életéért, csak hogy neki ne kelljen ilyesmit átélni, mert azt kibírni nem lehet. Még nézni is nagyon nehéz."

Félig sem szerelem

momus.hu, Széphegyi 2006-04-10

" (...) A gond az, hogy kevés olyan komponista van a 19-20. századi operaszerzők között, aki ennyire tudatosan fogalmazott volna. Puccinit nem lehet átértelmezni. Minden gondolat, minden érzelem, külső és belső történés ott áll - nem is nagyon kódoltan - a partitúrában. A dallamívekben, a harmóniákban, de még a hangszerelésben is. Ahogy Puccini egy dallammal szerelmet vall, azt nem lehet idézőjelbe tenni, átértelmezni, megkérdőjelezni. Nála a fehér az fehér, és nem a feketének egy árnyalata. A szerelem szívből jön, a tragédia nem játék. (...)"

(Pier Paolo Pasolini)

Callas mindenekelőtt megváltoztatta a XX. században kialakult énekesi "szakosodást". Közel három oktáv terjedelmű, súlyos, tömör, de mégis nagyon mozgékony hangjával mindent el tudott énekelni, amit női hangra írtak. És így nála feleslegessé vált a hagyományos koloratúr-, lírai, "jugendlich dramatisch", drámai szoprán megkülönböztetés. Ilyen értelemben Callas nem volt XX. századi hang. Bellini, Donizetti, Spontini, Rossini és a fiatal Verdi ezekre a virtuóz, nagyon mozgékony, mégis drámai hatású hangokra írták női szólamaikat. Ezért tudta Callas is életre kelteni a már-már elfelejtett operákat, és ezért jelentett korunkban valami teljesen újat és mást az ő drámai Luciája, Normája, Violettája. Nála a díszítések, koloratúrák visszakapták eredeti zenei és drámai értelmüket. Maga a hang nem abszolút szépségével hatott, hanem sajátos színezetével, tökéletes kifejező és árnyalókészségével, Eurenio Gara találó megállapítása szerint "lélektani széphangzásával". Callas minden esetben összhangba tudta hozni a szerep követelményeit az általános emberi érzelmekkel. (...) A vele született képességek azonban még nem tehették volna Callast azzá, ami lett; az alap, amire mindez épült az élete végéig megszállottan és alázatosan dolgozó művész munkája volt.

(Boros Attila)

...gyakran énekeltünk együtt a Toscában; csodálatosan dolgoztunk együtt, mélyen tiszteltük, figyeltük egymást - az előadás érdekében. A próbákon közösen tanultunk, közösen "rendeztünk" mindent. Az előadáson aztán azzal a biztos tudattal vetettük magunkat az izgalmas kalandba, hogy bármelyikünk tökéletesen meg tud oldani egy egy váratlanul előadódó új helyzetet. Ez a merész, részegítő szabadsága színpadon ritkán tapasztalható rendkívül magas feszültségű pillanatokat adott. Sohasem Callas vagy Gobbi volt a színpadon, hanem Tosca és Scarpia. Valami megmagyarázhatatlan módon pontosan megéreztük, mit akar tenni a másik. Még abban az esetben is, ha valami nem sikerült, a kényszerhelyzetet is saját javunkra használtuk fel. Emlékszem, egyszer a II. felvonásban, abban a pillanatban, amikor Cavaradossit elviszik, Tosca belekapaszkodik; az egyik pribék szerepe szerint lelökte Callast, aki hátratántorodván elfelejtette, vagy nem vette észre a kis lépcsőt és nagyot esett. A színpad másik sarkából szemmel kérdeztem: "Megsérültél?". Válaszvillanása elég volt ahhoz, hogy megnyugtasson. Felismerve, milyen nagyszerű színpadi "hasznot" hajthat ez, föléhajoltam és megvetően odanyújtottam a balkezemet. Maria azonnal észrevette a lehetőséget és körmeit szinte karomba vájva a könyörgő szavaknál: Salvatelo (Ó, mentse meg!), ironikusan válaszoltam: Io?... Voi! (Én? ... Ön!) és otthagytam őt. Maria olyan nyilvánvaló tehetetlenséggel és pátosszal esett vissza a földre, hogy a nézőtéren halk, együttérző méltatlankodás futott végig. Callas tudta és tökéletesen befejezte azt, amit elkezdtem. Mariával sosem játszottunk színházosdit, hanem éltünk. Szükségtelen volt bármiféle utasítással vagy akárcsak célzással közölni azt, ami az agyamban színházi nyelven szólalt meg.


(Tito Gobbi Callasról)
(Puccini: Tosca, Hungaroton SLPXL 12243-44)