Kamra

Tallián Tibor:
Dupla Verdi rendel (1)
A trubadúr - Szegedi Nemzeti Színház

Tetszettek találkozni velük, beavatottakkal, akik fensőbbséges mosollyal élcelődnek A trubadúr cselekményének érthetetlenségén? Mosolyuk előbb csak szélesebbé, majd nyíltan ellenségessé válik, ha meg akarják győzni őket az ellenkezőjéről. Ellenségességük elárulja, hogy amit nem értenek, az nem ez az opera - Cammarano-Verdié: hanem általában az opera, maga a műfaj, annak is 19. századi alfaja, mely Rossini és Puccini között termésével meghódította, és legalább 1970-ig oly széles körét tartotta hatalmában a világ művészetélvezőinek, amekkorát egyetlen más több-kevesebb alappal művészinek nevezhető zenés műfaj sem. A trubadúr érthetetlenségének közmondásossá stilizált toposzával pars pro toto valójában az opera érthetetlen sikere kiváltotta megdöbbenésüknek, talán haragjuknak adnak kifejezést az illetők: hogy jön az opera, hogy jön Verdi, hogy jön A trubadúr ahhoz, hogy milliókkal elhitesse, esztétikai értelemben szól valamiről, mikor lám, szüzséje szerint nem szól másról, csak zűrzavarról? Efféle tántoríthatatlan vélemények mögött a tudattalanban többnyire ellentétes felismerések rejtőznek; az iróniába rejtett frusztrációt az váltja ki, hogy a hitparade-első darab oly nyilvánvalóan és félreérthetetlenül vonja le a maga pszichoanalitikai leletének ijesztő tanulságait.

Hogy az érthetetlenség vádját a lélektani alapzat vad valószerűségétől való gyermeki irtózás váltja ki, azt a (mint említém, mosolyogva) felhozott érvek bizonyítják. Ki ne értené Leonóra, Luna és Manrico szerelmi háromszögét? E tekintetben A trubadúr oly átlátszó, mint bármely háromszög-opera a Normától az Aidáig, vagy inkább az André Chénier-ig és Toscáig. A háromszöggel, ahogy manapság még úriemberek is mondják, nincs semmi baj; a baj az értetlenek számára a negyedik szereplővel kezdődik, és vele is fejeződik be: Azucenával. Cigányasszony létére az ő alakja jelképezi az előélet ismeretét - vagyis a tudattalant, melyet az egyéni és közösségi előélet lenyomata formál, s melyből mindennél inkább következik a jelen és jövő. Az előéletet, mint a tudattalan formánsát a színmű - ha az egység érdekében lemond színpadi ábrázolásáról - epikus betétként, elbeszélésként ismerteti. 1850 táján az epika újra egyszer erőszakosan betört az operába - A trubadúr a Ring kortársa. Ismeretes módon Wagner a mítosz dramatizálása és teatralizálása céljából az eredetileg tervezett egyetlen darabból - Siegfried halála - négyet csinált; így született a Ring. Ismeretes módon a bővítés egyáltalán nem járt az eredetileg szándékolt következménnyel: nemhogy csökkentette volna az előzményeket összefoglaló elbeszélések számát, inkább megsokszorozta részarányukat.

García Gutiérrez darabját szégyenszemre nem ismerem, ezért nem tudom, A trubadúr dramaturgiai szerkezete mennyiben származik a spanyol szerzőtől, illetve Verdi librettistájától, Salvatore Cammaranótól (és a csendestárstól, aki Cammarano halála után Verdi rendelkezésére állott a szövegkönyv véglegesítésére). Verdi, mint mindig, ebben az esetben is irányítólag vett részt a dráma alakításában. Akárkinek köszönhető: A trubadúr az előzményeket valósággal wagneri redundanciával adja elő. Az első felvonásban Ferrando tüzetesen elbeszéli a híres esetet a grófi család szemszögéből. A másodikban Azucena két nagyszabású magánszámban is előadja, a maga nézőpontjából. A harmadik felvonásban Ferrando és Azucena találkozásakor a két elbeszélés-hagyomány összeütközik, végül Azucena utolsó képbeli látomásaiban gyengébbek kedvéért megismétli a főbb pontokat. A trubadúr érthetetlen elbeszélései! Mind Ferrando, mind Azucena a feledhetetlen, ezért számtalanszor felidézett emlék világosságával exponálja a történteket. (Tessék csak összehasonlítani Ferrando elbeszélését Wotan monológjával A walkür második felvonásában - az aztán igazán, mélyértelműen érthetetlen a beavatatlanok számára, évtizedeken át ki is hagyták a pesti előadásokból.) Anyanyelvi előadásban semmi nehézséget nem okoz a történtek rekonstruálása az elbeszélésekből. Persze előadások hosszú során át alaposan meg kell ismerni a szöveget. A német-magyar repertoáropera gyakorlatában A trubadúrhoz hasonlóan népszerű operák esetében erre igazán volt mód, és jó szándék is: nem hiszem, hogy Pataki nagymama nagyzolt volna, előttem 1962-ben kijelentve, lánykora óta minden Trubadúr- és Faust-előadást látott az Operában és a Városi, majd Erkel Színházban. Az olasz stagione-rendszerben már a bemutató évében két tucatszor végig lehetett hallgatni a sikeres operákat. Előzetesen pedig el lehetett - el illett - olvasni a tartalmat. Urambocsá!, a teljes librettót. Operai fénykorokban ez magától értődött.


Mai közönség, mi már nem olvasunk, a rendezők teszik helyettünk, ahogy tudnak és akarnak. Ezt nevezik rendezői olvasatnak; fogalom, mely sokszor úgy olvasandó: valami, rendezés helyett. Mint zenészek azt, hogy lakájként kezdték, modern rendezők szégyellik szakmájuk egyszerű múltját: egykor csupán annyi volt a feladatuk, gondoskodjanak róla, hogy az első felvonásban a falon függjön a pisztoly, melynek az utolsóban el kell sülnie. (Célzásomat a célzásra a Dupla Verdi második részében magyarázom meg.) Mai, rendezés helyetti olvasatok dafke kirendezik az operákból azon kellékek, személyek és mozzanatok számottevő részét, melyekkel a színpadot az ősalkotók berendezték. Így teremtenek helyet az ősszülők által álmukban sem odaképzelt rekvizitumoknak, személyeknek, motívumoknak. Ha már lúd alapon: miért ne legyen igazán, vastagon érthetetlen az érthetetlenként elparentált opera? Avagy segít az amúgy sem értő bölcsek legbölcsebbjein, ha egyetlen Azucena helyett kettő bolyong a színpadon, meg két Manrico és két Leonóra? Harangi Mária legutóbb Szegeden ilyesmiről rendelkezett. Ott áll az előszínpadon Vajda Júlia az első felvonás második képében, úgy énekli és éli a kavatinát, ahogy kevesen; személyiségét Molnár László, a mindentudó operakarmester egész estét besugárzó varázsereje bezárja a mélységes drámai csend burkába, melyen csak az ének hatol át - az operaművészet pillanatot megállító csúcsteljesítménye, csak azért, hogy a háttérben tuskólábú páncélos és fehér leples donna fel- és lelépése vonja el a figyelmet róla, a hősnőről, az emberről. Csak a nézőteret a színpadtól elválasztó mély árkon múlott, hogy a jelenetet nem egészítette ki korát meghazudtolóan agresszív civil fellépése, aki félreérthetetlen mozdulatokkal leparancsolja a színről az oda nem tartozókat. Megjegyzem, senki nem lepődött volna meg. A közönség színházba a valóságot megismerni jár. A valóságra pedig arról ismer rá, hogy ott is dezorientálják.

Csak a második felvonásban jöttem rá, mi volt az a helyes premissza, melyből Harangi levonta téves következtetését. Azucena mögött a canzonában (Stride la vampa - sistereg a láng) éjfekete, könnyen repülő leplekbe öltözött kísértet rémlik fel, és a továbbiakban szinte minden mozdulatát végigkíséri. Idősebb Azucena utolsó szavainak testetlen megtestesülését látjuk benne: mi vendica - állj bosszút! (A végső függönynél kiderül, a kavargó mozgású, spektrális lényt férfitáncos alakítja - a kísérteteknek nincs nemük.) Alig tudom kellő nyomatékkal dicsérni az ötletet, mely erőteljes szcenikai jelképpé önállósítja a szövegben folytonosan visszatérő motívumot. Azucena nem autonóm személy, hanem az Anya és a Tett lelket kitöltő árnyékának rabja. Egyszersmind ő az egyetlen emancipált személyiség, hiszen ismeri a saját szörnyű árnyékát - másról sem énekel. Ezen túlmenően azonban Azucena megtestesíti a többiek árnyékát is. Legalábbis a két Luna-fiúét. Lássuk csak: a Grófot az öcs születésétől testvérgyilkos féltékenység töltötte el testvére iránt, akit az apa körülrajongott (az anya tán belehalt világrahozatalába); a cigányasszony-történet mintha az ő eltorzult agyában fogant volna a gyermek elveszejtésére. Az ifjabb Luna mindennek ellenére őrzi gyermekkori rajongását a nagy testvér iránt (erről énekli az egész opera legszebb dallamát az azucenávali kettősben: Mal reggendo all'aspro assalto - megroggyanva a kegyetlen támadástól). Ki-ki képzelje el, mit érez ugyanő a gyermekrabló álanya iránt. Mint domináns szülők (például Jehova) gyermekei mind, ő is hálát és félelmet: aki adta az életet, az el is akarja venni. A két középső felvonás tankönyvi pontossággal ábrázolja, Manrico képtelen megmaradni Azucena mellett, és képtelen elszakadni tőle. A másodikban a cigányasszony minden könyörgése ellenére elszalad tőle Leonórához, a harmadikban Leonóra minden könyörgése ellenére sértő szavak kíséretében visszaszalad vélt anyjához. Ő, aki gyerekkorában csak azért menekült meg/ki a nemlétből (születés), hogy végül nyomorultul elpusztuljon (halál), Manrico is csak azért ment meg mindenkit, hogy utóbb elpusztítsa: önmaga feláldozása árán halálba küldi mind Azucenát, mind Leonórát. Utóbbiról meg jobb nem beszélni. Nő, akinek sötétben minden férfi fekete. Fehér Azucena; szerelemből teszi, amit a fekete bosszúból. De akármi legyen is az Azucenán kívüli triász drámai funkciója, annyi bizonyos, hogy szövegben-zenében tükröződő, megkomponált viszonyuk saját tudattalanjukhoz (vagy a kollektív tudattalanhoz) nem téveszthető és tévesztendő össze a cigányasszonyéval, következésképp jelképezni sem szabad a kettőt egynemű eszközzel.

(...)

Muzsika 2007. május, 50. évfolyam, 5. szám, 29. oldal