Kamra

Tallián Tibor:
Mégis, kinek a meséi?
Offenbach: Hoffmann meséi - Miskolci Nemzeti Színház

(...)

Vezethette Mahlert a legtisztább elhatározás; mást azonban aligha játszhatott volna, mint amit Párizsból terjesztett Choudin. Márpedig az a Hoffmann meséi, amit az Opéra comique 1881-ben, egy évvel a szerző halála után bemutatott, jóval bizonytalanabb mértékben nevezhette magát szerzői Fassung letzter Handnak, mint akár a Konstanze Mozart által Walsegg grófnak átadott requiem-kompozíció. Annak legalább szövegét védte avatatlan kezek beavatkozásától a liturgiai parancs. De miféle immunitást élvezett volna Jules Barbier szövegvázlata, mely a belőle magából és Michel Carréból álló ominózus páros negyedszázaddal korábban bemutatott színjátékát alkalmazta operai színre? A recycling környezetvédelmi szempontból pártolandó, irodalmilag azonban kétes módszerével jutott alapanyaghoz már maga az eredeti színmű is: Barbier és Carré három epizódot szabott E. T. A. Hoffmann három novellájából, keretbe illesztette őket, s az egész epopeaköntöst az író mint főhős személyére akasztotta. A darabot nem ismerem, a gallica.bnf.fr, a Bibliothèque nationale online francia irodalmi kincsestára sem - talán mert Barbier és Carré más opuszaihoz hasonlóan nem tekinti kincsnek).

Ám ha az operaszöveg nagyjában-egészében követi a darabot, ismeretlenül is ellenszenvezem vele. Mert a Hoffmann meséi opera szövegével gyermekkorom óta fachéban vagyok. Emlékszem, rövidnadrágos operalátogató koromban a borzongással kezdődött a rossz viszony, amit Lindorf, Coppelius, Dapertutto [sic] és Mirakel ördögien elháríthatatlan tevékenysége váltott ki. Felnőttként a borzongás frusztrációnak adta át helyét, hogy mennyire nem frusztrál, vagyis korbácsol a három, a keretjátékkal négy, összeszorított foggal frusztrálni kívánó történet terméketlen misogyniája, a csalódások csalódása csalódás mottójával. Mennyire nem hoffmanniak Hoffmann meséi! Az operai epizódokban felhasznált novellák mindegyikében két nő szerepel, egymás ellentéte - A homokemberben az érző-értő Clara és Olympia, az automata, a Krespel tanácsosban Angela, a szeszélyes primadonna, és Antonia, angyalian gyengéd lánya, Az elveszett tükörkép történetében a szelíd, de határozott feleség és Giulietta, a kurtizán. A főhős mindháromban választhat. Kettőben egyértelműen a démont választja - hogy otthonos operai talajon maradjak: Carment Micaëla helyett. A harmadikban is a rosszat választja, de nem ily egyértelműen. Krespel tanácsos defenesztrálja kibírhatatlan feleségét, mint egykor Händel Cuzzonit - ezzel megöli a nő rosszabbik énjét, de apja szeretetének fojtó ölelésében a rossz én után hal Angela és a tanácsos közös lánya, Antonia is, a zene szelleme, akiben a primadonna jobbik énje reinkarnálódik.

A Nő másik, esetről esetre angyali vagy démoni personáját Barbier, Carré és Offenbach kiiktatják a novellákból, és ezzel hősüket, azaz önmagukat eleve felmentik minden felelősség alól. A bűnöket a nők követik el, az operai Hoffmann bűn nélkül bűnhődik egyre-másra, legfeljebb a túlzott sör- és puncsfogyasztást vethetnék szemére (glou glou glou). Cavaliersdelikt, a nők legkönnyebben megbocsátják. "I have whiskey on my breath, Ellen" - gyónja Chandlernél menyasszonyának telefonon Walter Gage. "Darling! I'm sure you needed it. Come at once." Chandleri iróniát a párizsi szerzőktől senki se várjon, nemhogy hoffmannit. Elvész minden szórakoztatóan szarkasztikus motívum, például hogy Nathanael azért szeret bele a babába, mert az tágra nyílt szemmel, ellenállás nélkül hallgatja végig összes műveinek felolvasását - erre addig más nő nem volt hajlandó, a jóságos Clara legkevésbé. Az iróniát nemcsak kihagyással lehet agyoncsapni, szájbarágással is. Schlemilt, aki a Spiegelbild-novella utolsó mondatában tűnik föl, szemhunyorításként a barát-költőtárs felé, a francia darabbéresek főszereplővé léptetik elő a velencei képben. Amely valószínűleg azért került a novella Firenzéjéből a lagúnára, hogy módot adjon Offenbach korábbi operakísérlete, a Rheinnixen slágerszámának újrafelhasználására Barcarolle formájában.


Kölcsönanyag, betét - de mi maradna a Hoffmann meséiből a betétek, Kleinzach, Barcarolle és Franz metódus-kupléja nélkül? Otrombaság volna ötnegyed századdal az opera bemutatása és többé-kevésbé sikeres színpadi pályafutása után puristaként háborogni a zenei-dramaturgiai mozaiktechnika láttán-hallatán. Csupán tudomásul venni illik, tovább él itt is a meyerbeeri eklektikus hagyomány. Amit Meyerbeer a francia opera szellemének mély megértéséből szűrt le - a francia opera kezdettől be- és rátétekből alakította szerkezeteit. De hamisan is vádolnánk a Hoffmann-opera társalkotóit, ha azt állítanánk, nem kíséreltek meg szilárd szellemi keretet adni az operai novelláknak, miután kiiktatták belőlük az igazi Ernst Theodor Amadeus diabolikus lélektani realizmusát. Világért sem az alapanyagok egyikének azon korrekciójára célzok, melyre pedig talán legbüszkébben tekinthettek: Mirakel alakjában oda is becsempészték az ördögöt, ahol Hoffmann-nak esze ágában sem volt felléptetnie, az Antonia-epizódba. Rosszat tettek vele, ahogyan az operai Hoffmann beerőltetésével is, ugyanoda: a novella főszereplője, az igazi Hoffmann ebben a tételben az apa, Krespel tanácsos. Tudnivaló, hogy a novellákbeli másik nőt, a nemtőt és védangyalt a párizsi dramaturgok nem tüntették el nyomtalanul az operaszövegből, csak átalakították. Megjelenik az előjátékban a Múzsa alakjában, azután nemet vált, és az epizódokban Miklósként kíséri végig Hoffmann élet-botladozását; az epilógusban (eredetileg 5. felvonás) visszaöltözik lepleibe, és a részeg költő feje fölött fügét mutat Stellának. A Művészet jelképeként elragadja Hoffmannt az Élettől, melyet legyőzött - nincs mit tagadni, az ördöggel cimborálva. A művészsorsot, Hoffmann meséinek ezt a (merem mondani) nem-hoffmanni, új tematikáját joggal tekinthették a szerzők és tarthatják elemzők a modernitás jellegzetes megnyilvánulásának. 1880-ban talán nem volt egészen új; írtak már operát Benvenuto Celliniről, Hans Sachsról nem is beszélve. Mindenesetre a forrásnovellák abszurd, kortalan urbanitásából megőriz annyit a szövegkönyv, hogy kortalanul utókorbelinek érződjék. Előképnek tetszik az 1900 körüli művészsiratókhoz, meg azok száz évvel későbbi visszhangjához - Huszár Lajos Balázs Béla-operája pontosan azt az ívet írja le, mint eredetileg Offenbach. Hoffmann meséi a művészt mint picarót ábrázolja, Simplicissimusként; életútját mint életvesztések sorozatát, melyek a másik, az igazi nagykönyvben, a művészetében nyereségként könyvelhetők el. Korszerű és kortalanul modern a (kaland)regényszerkezet is - röviddel a felesleges ember alakjának rokon szellemű operai feldolgozása után, orosz nyelven, francia tipológia szerint. És menynyire modern, egyben kortalan a Múzsa- Miklós figura, ez az operai Orlando, egyszersmind a régi komédia törzsalakja: a lány, aki férfiruhában követi-kergeti szerelmesét, mindhalálig. Persze korrespondeál a tudatosan diszkontinuus dramaturgiával a zene sokszoros betétszerűsége is.

Operák maguk írják sorsukat. Az abszurd szellem, melyet Offenbach merészen kiszabadított a hoffmanni palackból, ellenségként szembefordult vele, mintha bizonyítani akarná hatalmát, mely sokkal nagyobb és általánosabb, mint azt a legambiciózusabb operaszerző akár legkomolyabban művészi pillanatában képzelné. Coppelius vagy Dapertutto intésére a novellamesék nőkké alakultak, és kicsúsztak Offenbach kezéből - így légy művész, ha tudsz! Színházi csőd miatt komponálás közben műfajt kellett váltani, az eredeti recitativókat törölni, az alakok zenei habitusát átalakítani, az egységes női főszerepet darabokra bontani, számok sorát újrakomponálni, másokat transzponálni, húzni, kiegészíteni. Azután félretenni az operatervet, gyorsan operettet írni, a századikat. A Múzsa csókja halált hoz. Mások dolgoznak tovább, hogy megtérüljön a befektetett tőke. Húznak-vonnak: a Múzsa énekszólamát törlik, aztán törlik őt magát, kiemelnek epizódokat, új helyre iktatják. Újraírják a recitativókat, betéteket kölcsönöznek az elhunyttól és ismeretlenektől. Egyik restitutio ad integrum követi a másikat a mai napig. Visszatérve már-már feledett kiindulópontunkhoz: Mahler 1890-ben teljes joggal hihette, hogy a lehető leghitelesebb formát készíti elő bemutatóra, mert más formát nem ismert. 1913-ban a sajtó méltán ünnepelhette Hevesit, amiért újonnan felfedezett zenedrámai ékköveket illesztett vissza a mű foglalatába, mint a tükörária, még inkább a velencei jelenet híres szeptettje. Tettét e sorok írója oly jelentősnek ítélte, hogy nyomatékkal megemlékezett róla a budapesti Operaház százéves történetéről szólva; meg arról is, hogy Klemperer 1949-ben az időközben újra kikopott nagyszabású részlet, a szeptett helyreállításával Hoffmannt ismét közelebb vitte az eredetihez. Nos igen: azon részletről van szó, mely Fritz Oeser szerint semmiképp sem származhat Offenbachtól; 1900 után, a mű nemesítése-németesítése során került a partitúrába, a tüköráriával együtt (ennek azonban van sajátkezű előzménye). E. T. A. Hoffmann-nal nem lehet büntetlenül kukoricázni.

Úgy tudom, Oeser után más is tett kísérletet a szerzői akarathoz legközelebb álló forma rekonstruálására; egy svájci város színpadán mutatták be. Svájci városok lélekszám szerint kisvárosok, szellemben és anyagiakban világvárosok. Miskolctól nem vártam el, hogy világvárosként viselkedjék, és megvalósítsa az újabb restitúciót, melynek szükségességéről a tárgy iránti érdektelenség okán előzetesen magamnak is csak halvány fogalmaim voltak. Holott miért is ne mutathatná meg a fizikai és szellemi rehabilitációjáért oly elszántan és látható eredménnyel küzdő város... (...)


Muzsika 2007. március, 50. évfolyam, 3. szám, 28. oldal