Kamra

Fodor Géza:
"Káprázatok gubanca, női szív"

A szerelmes operahősök általában meg- éneklik a szeretett nő szépségét. Az operahősnők a szöveg szerint mindig szépek. Meg tud-e felelni ennek az alapképletnek, ennek a toposznak az operajátszás? Természetesen nem következetesen, sőt többnyire nem. A hang, az énekművészet és az operaszínpadi tehetség nincsen semmiféle összefüggésben a testi szépséggel. Mi több: bizonyos női szerepek a hang olyan volumenét kívánják meg, s olyan masszív fizikumot, olyan erőnlétet és állóképességet igényelnek, amilyet csak szépséggel ritkán megáldott testtömeg, drabális alkat tud megalapozni. Az operajátszás történetének túlnyomó részében, a 20. századig, amikor az énekes volt a középpontban, ő volt a meghatározó tényező, az abszolút főszereplő, nem is volt döntő követelmény az előnyös, mi több: szép külső. Amikor Thomas Mann arról ír, micsoda ifjúkori Wagner-élményeket köszönhet a lübecki Városi Színház igencsak esendő előadásainak, megjegyzi: "az ifjúság elvonatkoztató ereje hatalmas". De nemcsak az ifjúságé, az igazi operabaráté is. A szeretett és szépnek megénekelt operahősnőt alakító énekesnő lehet idomtalan, rút, aszex jelenség, a szólam és a hang, a vokalitás erotikája minden fizikai hátrányt le tud győzni. A rendező dominanciájával, az operának elsődlegesen színházként való felfogásával, tehát a 20. század második felétől vált meghatározóvá az életszerű vagy inkább ideális illúziókeltés, a vonzó megjelenés, az előnyös külső, a fizikai szépség, a szexepil követelménye az énekesnőkkel szemben. Strauss Saloméval kapcsolatos igénye, a "tizenhat éves hercegnő Izolda-hanggal" inkább volt a jó humorú zeneszerző poénja, mint reális követelmény, a Musiktheaterban viszont tendenciaszerűen általánossá vált, s ennek következtében megindult egy "természetellenes kiválasztódás", képletesen: háttérbe szorultak az Izolda-hangú termetes-testes énekesnők, és karcsú, csinos Évák kezdték énekelni Izoldát, bájos Liùk Turandotot, hogy nőként is illúziókeltők, hódítók legyenek - és néhány év alatt tönkremenjen a hangjuk.

De ezen az általános operatörténeti trenden belül az operahősnők is különböznek egymástól a tekintetben, hogy a szerelem tárgyaként mennyire számít a külső, a csín és a szexepil. Ez is történeti kérdés. Ha Mozart bizonyos nőfiguráitól eltekintünk, az operairodalomban a 19. század közepétől, a század második felében fejlődik ki az az "elkülönböződés", amelyre olyan jól illik Virginia Woolf plasztikus, éppen kiélezettségében megvilágító leírása, amelyet az Erzsébet-kori dráma és a modern regény nőábrázolásának ellentétéről ad. Mit tudunk meg egy Erzsébet-kori dráma hősnőjéről? - "a jellemről, ahogy mi értjük ezt a szót, semmit. Nem tudjuk, hogyan jut elhatározásaira, csak azt tudjuk, hogy eljutott odáig. Senki sem festi le. Mindig szenvedélye tetőfokán van, sohasem közelít hozzá. Hasonlítsuk össze Anna Kareninával. Az orosz asszony hús és vér, eleven nő, idegei vannak, temperamentuma, szíve, agya, teste és elméje, míg az angol lány szürke és primitív, mint egy arc egy játékkártyán; nincs mélysége, nincs kiterjedése, nincsenek titkai. De amikor ezt mondjuk, tudjuk azt is, hogy valamiről megfeledkeztünk. A darab jelentése kicsúszott kezünk közül. Nem vettünk tudomást a felhalmozódott érzelemről." Az utóbbi megjegyzés nagyon fontos, mert jelzi, hogy nem értékkülönbségről van szó, hanem az érdeklődés különbségéről. A "nagy" operatörténet nőfigurái - megint csak néhány mozarti teremtés kivételével - némileg testetlenek, a zenei éthoszuk, az érzelmeik által léteznek, s ezért színpadi hitelességük nem függ életre keltőik, az énekesnők testi valójától, csak hangjuk és vokalitásuk érzékiségétől. Még Verdinél is ez a helyzet, az egyetlen Alice Ford kivételével, de ő már egy következő korszakban született. Wagnernál válik bonyolulttá a dolog, mert nála a mítosz burkában megjelenik és kibontakozik a pszichológiai realizmus; egy Sieglinde, egy Brünnhilde, egy Izolda nemcsak stilizált, hanem teljes nőiességében kellene hogy elvarázsolja a férfit. És itt jönnek a nehézségek. A szerepek által igényelt hangi-vokális potenciál ritkán találkozik össze illúziót keltő külsővel, egyszerűen szólva: ezeket a szerepeket olyan énekesnők alakítják, akik el tudják énekelni őket.

Az operai realizmussal, amelynek kibontakozása ráadásul időben egybeesett a nőfigurák iránti általános érdeklődés megnövekedésével, minden művészetben a nőfigurák középpontba kerülésével, dominanciá-jával, megjelent az igény, hogy az operahősnők a korábbiaknál valóságosabbak, azaz konkrétabbak és bonyolultabbak legyenek, hús és vér, eleven nők, akiknek idegeik vannak, temperamentumuk, szívük, agyuk, elméjük és testük, kiterjedésük, mélységük és titkaik, s bizonyos témák és sztorik esetében még átszellemülten vagy érzékien szépek is, de mindenképpen megkérdőjelezhetetlenül varázslatosak, szerelmet ébresztők.

Ha körülnézünk az opera-DVD-k piacán, nem Máriától Veronikáig, mint az Ady-versben, de Manontól Luluig "Ivelnek el a férfi-karok", olyan nőfigurákat ölelve, akiknek a lényegükhöz tartozik a káprázat, a szépségnek és/vagy vonzerőnek az a foka, amely mindig titokzatos és arra kényszeríti a férfit, hogy belevetítse a nőbe a legfőbb jót, amit meg sem tud fogalmazni, s ami egyszerre fájó és boldogító. Meg tudnak-e felelni ennek a káprázatnak az előadások, az énekesnők? A művek időrendjét követve nézzünk meg hetet: Manont, Minnie-t, két Arabellát, a ravasz rókácskát, Emilia Martyt és Lulut.


A Warner Music jelentette meg a Covent Garden egy 1983-as Manon Lescaut-előadását, a címszerepben Kiri Te Kanawával, Des Grieux: Plácido Domingo, Lescaut: Thomas Allen, s bár a dobozon nincsen feltüntetve, megérdemli a kiemelést Geronte de Ravoir: Forbes Robinson.Götz Friedrich rendezte, Giuseppe Sinopoli vezényel. A 20. század utolsó három évtizedéből nem ismerek még egy énekesnőt, akiben olyan eszményien egyesült volna szépség, hangkvalitás, vokális kultúra, nemesség, előkelőség, poézis és sugárzás, mint Kiri Te Kanawában. Művészegyénisége olyan harmonikus, szerencsés adottságainak és szerzett-kiművelt képességeinek együttműködése olyan tökéletes, hogy kiragyog a környezetéből, szinte nőideálként, akivel kapcsolatban úgy érezzük, ennyi érték nem lehet más, mint feltétlenül diadalmas, akit legfeljebb a melankólia kísérthet meg, de az is csak szépségét fokozva (mint a Figaro Grófnéjának vagy A rózsalovag Tábornagynéjának szerepében), s akit nehéz tragikus sors részeseként, elszenvedőjeként, az életnek nem királynőjeként, hanem veszteseként elképzelni.

Annak, aki számára fontos, hogy a Manon Lescaut fiatal, tapasztalatlan emberek tragédiája (ráadásul Házy Erzsébet mitológiaian időtlen, örökifjú arany Aphroditéjának alakjában és Licia Albanese hangján filigrán alakként ismerte meg Manont), a darab elején, az I. felvonásban az előadás idején harminckilenc éves énekesnő érettsége kétséget ébreszt, hogy hiteles lesz-e a figura kezdeti naivitása, ártatlansága - ha nem abszolút pontos a szereposztás, ilyenkor jön általában a mórikálás. Nos, a szereposztás nem abszolút pontos, viszont Kiri Te Kanawa ízlése abszolút biztos, alakításának és énekmódjának lényege itt az egyszerűség. De a felvonás végén elkövetkezik egy pillanat, amelyet még sohasem láttam ilyen jellemző erejűnek: a szökés gondolata, elhatározása és megvalósítása most nem a családi előírás, az áruba bocsátástól való iszonyodás és a hirtelen fellángoló szerelem, a gyermeki engedelmesség-kötődés, a menekülés és a vonzalom összetorlódásából robban ki, hanem mindezeken túl Manont elkapja a kaland mámora, s Kiri Te Kanawa figurája ebben a pillanatban kivirágzik, maga a fiatalság, miközben felsejlik a mélyből a felelőtlenségre, felületességre, csillogásra való hajlam is.

A II. felvonásban az alakításból hiányzik minden parvenü árnyalat, a felkapaszkodottság érzékeltetése holmi szeszélyeskedéssel és fölényeskedéssel; Manon olyan természetességgel viseli a pompát, mozog az előkelő környezetben, hogy megértjük: szépségét megilleti a gyönyörű foglalat, s a természet kegyetlensége, hogy nem oda született, ahová kellett volna. De van ebben a felvonásban két kényes jelenet: a tánc Geronte-tal és az in flagranti. Forbes Robinson Geronte-ja eszünkbe juttathatja a Cyranóból (Szerb Antal: "giccs, de gyönyörű") a címszereplőnek a titkos szerelmére szemet vető színészről mondott szavait: "Pfuj! Láttál már csupasz, enyves csigát, / Amint rút teste rózsán mászik át?" - de mégsem csak a vagyonának köszönheti az erejét, a hatalmát, hanem személyiség, súlya van. A kitartott Manon, aki elemében van ebben az életformában mint formában, de hiányzik belőle számára az élet, és éppen megrohanja a vágy Des Grieux után, a táncjelenetben legyőzi urát: az idős férfi kidől mellőle. Puccini ábrázolása ironikus: Manon kacéran (con la massima civetteria) egy madrigált énekel neki, ironikusan viszonozva az általa hozzá intézetteket. Götz Friedrich rendezésében azonban, Kiri Te Kanawa által hitelesítve, Manon itt nem ironikus, hanem gonosz; vad gyűlölettel alázza meg az idős férfit. A szívfájdítóan szépséges énekesnő arca egészen eltorzul, egy fúria áll előttünk, aki mintha egy egész elrontott életért állna hideg és kegyetlen bosszút tönkretevőjén. Ez is Manon, a szépség és a báj mögött nemcsak a hiúság és a hedonizmus, hanem a lélek sötét dimenziója is, a megérthető, de nem egészen igazságos indulat. Kiri Te Kanawa alakításában még Puccini karakterizálásánál is nagyobb Manon bensőjének tágassága, érzelmi amplitúdója. Egy percre kérdésessé válik az ábrázolás egyik fontos eszköze, a befogadói szimpátia elosztása, egyszerre kell átélnünk az együttérzést és a megdöbbenést, hogy mi minden lakik abban a tüneményben, akit már egy órája csodálunk. Ez után már nem olyan erős számunkra az in flagranti-jelenetben a tükröt tartás Geronte-nak, mint a fokozatosabban építkező előadásokban (kegyetlensége csak Des Grieux számára feszélyező), hanem a hangsúly a "Liberi! Liberi come l'aria!" ujjongására kerül, amelyben Kiri Te Kanawa a szánalmas naivitáson keresztül olyan elementáris szabadságvágyat tud megszólaltatni, amelytől a naivitás szánalmasból tragikussá válik, mert feltárul a szabad élet és az életviszonyok összeegyeztethetetlensége, az érzelmek számára szabad élet lehetetlensége.

Manon lényének ambivalenciáját, amely az I. felvonás végének kalandmámorában sejlik fel, és a II. felvonásban teljesen kibontakozik, a III. felvonást bevezető intermezzo lamento-szerűsége feledteti el. A darab második felének Manonja nem ugyanaz az ember, aki az első két felvonásban volt. A szenvedés kiéget belőle mindent, ami talmi volt benne. A Manonok többsége a III. és IV. felvonásban jobb, mint az előzőkben, mert az egyértelmű érzéseket könnyebb kiénekelni, mint megformálni a karakter aprólékosan feltáruló ellentmondásosságát. Kiri Te Kanawa Manonja azonban nem a homogén szenvedés intenzitása révén tisztul meg és emelkedik mintegy önmaga fölé, nő fel sorssá magasztosuló életútjához, hanem a IV. felvonásban a vég bámulatosan árnyalt ábrázolásával, az agónia tiszta és deliráló pillanatainak, a szép érzelmeknek és a kétségbeesésnek egymást kergető váltakozásával - az intenzitás és a részletes kidolgozás egymást fokozza. Az énekesnő szépsége a III. felvonásbeli rabruha és zilált külső burkában, majd a IV. felvonásbeli rongyokban és testi elgyötörtségében paradox módon fontosabbá válik, mint az I-II. felvonásbeli kívánatos nőfigura hatásában - a szépség, az arc sugárzó nemessége éppen a szét-rombolt külső naturalizmusa ellenében ragyogtatja fel a megtisztulást, az emberi felemelkedést. Kiri Te Kanawa ezért tudja hitelessé tenni, amit hitelessé tenni már-már lehetetlen: mert Puccini az opera végén mintegy kilépteti Manont saját történetéből és átlépteti a szimbólum, a példázat, a mítosz világába: "Le mie colpe... travolgerà l'oblio... ma... l'amor mio... non muor..."

Kiri Te Kanawa Manonjának Des Grieux-je Plácido Domingo. Ő is látványosan idősebb a figuránál, de párosuk, amely tizenkét évvel később, a Metropolitan Simon Boccanegrájának 1995-ös videófelvételén már kínosan túlkoros, itt még el tudja hitetni azt a Prévost és Puccini által az európai kultúra egyik paradigmatikus kincsévé tett nagy történetet, amelyhez Auber és Massenet nem ért fel. Domingo, a hódító tenorsztár, a szépséges hangú, nagyszerű énekes és férfi az I. felvonásban még éppen el tudja hitetni a diák Des Grieux ifjonti romanticizmusát és elfogódottságát egy fiatal lánnyal szemben, de alakításának nagy pillanatai azok a súlyos és sötét sorsdallamok, amelyekben megérzi szerelme végzetes voltát, élete feltartóztathatatlan gravitációját a mélybe. De bármennyire tragikus is Manon és Des Grieux nagy története, Kiri Te Kanawát és Domingót nézve-hallgatva úgy érezhetjük, hogy az "álompár" fogalom nem is akkora hülyeség, mint a zeneipar és a zsurnalisztika percsztárokra ragasztott áruvédjegyeként látszik; őket nézve-hallgatva az lehet az alapélményünk, hogy Manon és Des Grieux milyen szép pár, egymásnak vannak teremtve, és micsoda igazságtalansága az életnek, hogy ebből a sok szépségből tragédia lesz. S végső soron nem biztos, hogy egy operának ennél részletesebb és bonyolultabb benyomást kell hagynia bennünk.


Ugyanott és ugyanabban az évben készült videófelvétel A Nyugat lányáról (Warner Music). A David Belascónak inkább csak Amerikában értékelt drámáján alapuló Puccini-operának nem tett jót, hogy a művészetek történetének fatalitása a westernnel hozta rokonságba, ezzel a jellegzetes amerikai filmműfajjal, amelyben a vadnyugat és a seriffek világa elevenedik meg, Amerika hőskorából (esetünkben 1850 körül, a nagy aranyláz idején); egyszerű meséje meghatározott séma, sztereotip kellékek szerint bonyolódik, mint váratlan találkozások, összecsapások életre-halálra, plátói szerelem, happy end; a színhely szűk ivó és kunyhó, körülötte végtelen táj. További balszerencséje az operának, hogy a western később elolaszosodott, Sergio Leone teremtette meg azt a változatát, amely "spagettiwesternként" vonult be a köztudatba. A Nyugat lányát a zsurnalisztika és a kulturális közbeszéd olyannyira ehhez a filmtípushoz kötötte, hogy manapság annak első példájaként emlegetik.

Nem itt van a helye a művészettörténeti tipologizálásnak és A Nyugat lánya elhelyezésének egy ilyen tipológiában. Az utóbbi művelet azért is kényes, mert a librettóban fogalt darab és Puccini zenedrámája között mérhetetlen minőségi különbség feszül. A Belasco-Civinini-Zangarini-darab nem úgy gyenge, mint az operaszövegkönyvek többsége, ha irodalmi szempontból nézzük őket, hanem velejéig hamis, hiteltelen, giccses - abból a fajtából, amelynek vacakságát úgy szokás minőségként elfogadtatni, hogy a mese vagy a mítosz kategóriájába játsszák át, amely felmentést ad a valóságosság igénye alól, és igazol minden valószínűtlenséget. Ebben a fajta kommerszben éppen az az álságos, hogy az alapvető, tartalmi hamisságot a részletek, a forma erős valószerűségével kapcsolja össze. A durva külsejű, de aranyszívű aranyásók világa, a tiszta nő általi megváltásért epedő bandita, ez a kínos Hernani/Ernani-utánérzés - az egész a Karinthy-paródia képletére épül: "Nadrágom rongyos... De nemes szívet takar." S ennek a hamisságkomplexumnak a közepében ott egy nőalak, aki magányosan él tisztaságfészkében a zord hegyek között, vezeti az aranyásók ivóját, és őrzi keservesen kinyert aranyukat, s uralkodik rajtuk eréllyel és bibliai elmélyedéssel. Egy kicsit sok a jóból.

Mindezt művészileg elhitetni - ehhez színdarab esetében nagyszerű előadás kell, amely a megtévesztő realizmus lépcsőfokain vezet fel a mondanivaló hazugságáig, s azt észrevétlenül elfogadtatja velünk, opera esetében pedig - hát igen: Puccini zsenije. Mert ez a Pillangókisasszony után megkeményedett Puccini-stílus, újfajta énekbeszédével, mikromelodikájával, izgalmas harmóniavilágával és hangszerelésével, érdességével a legbanálisabb érzést is hitelessé tudja tenni. Tekintélyelvű érvvel élve: olcsósággal összefüggésbe nem hozható, nagy muzsikusok sora becsülte sokra ezt a partitúrát; legyen itt elég egyetlen név: az Anton Weberné. Illetve: a drámai alap minden valószínűtlenségét, banalitását és hamisságát elhitetni - ehhez még valami kell: színdarab esetében egy színésznő, az opera esetében egy énekesnő, aki a centrális nőfigurát plauzibilissá tudja tenni. Mégpedig nem rafinált eszközökkel, hanem természetes egyszerűséggel, s nem meggyőzővé, hanem evidenssé.

Az 1970-es, 1980-as években ilyen énekesnő volt Carol Neblett. A ma ötvennyolc éves szoprán, egykor ünnepelt Violetta, Louise (Charpentier), Heléna (Strauss), s mindenek fölött Minnie már régen nincs jelen a világ operaszínpadain, és A Nyugat lánya 1983-as felvétele alapján ez érthető is - Neblett pályája valószínűleg attól lett viszonylag rövid, amitől Minnie szerepében remek: művészetének natúr volta miatt. A származás nem determinál, de értékké válhat a színpadon; az amerikai születésű énekesnő egy olyan típust képviselt, amelyet a jellegzetesen amerikai embertípusok között különösen rokonszenvesnek szokás tartani: a naivitás, a tisztaság, a természetesség, a nyitottság, a bátorság és az erő szerencsés kombinációját sugárzó fajtát. Erőteljes, a vaskosság és az elbűvölő nőiesség határán álló alakja, arcának nem észbontó, de lelki finomságot sugárzó, megnyugtató szépsége, nem intellektuális, de mégis reflexív alkatra valló, mindig egy kicsit tűnődő kifejezése, mély belső életből fakadó komolysága vagy derűs mosolya, csillogó tekintete, nett szőkesége maga a megtestesült pozitivitás. S a látványnak tökéletesen megfelel a hang, a vokalitás. Az orgánum világos, egészséges, s noha nem nyers, nincsen - ha lehet így mondani - krémessé kidolgozva. Más szóval: natúr, nem stilizált. Ugyanez érvényes az énekmódra is. Természetes, de híján van annak a végső artisztikumnak, amely a legmagasabb rendű operaéneklés kritériuma, még a realizmussal kacérkodó operában is. Mindez a csupán árnyalatnyi, de észlelhető fogyatékosság ebben a szerepben kivételesen értelmet kap: megadja a figurának azt a mesterkéletlen, természetes jelleget, amelytől minden valószerűtlenséget elhitető ereje függ.

Bármilyen magával ragadó Ramerrez is Domingo, bármilyen megvesztegetően, a legjobb westernek színvonalát idézően karakterisztikus is Piero Faggioni rendezésének realizmusa, a kisebb szerepek megformálása, és bármilyen szabatos is, azaz a kelleténél se nem kisebb, se nem nagyobb az általam egyébként ismeretlen Silvano Carolli Jack Rance seriffje, A Nyugat lányának ez a két évtizedes előadása Carol Neblett Minnie-je jóvoltából teljes értékű, veti le magáról a spagettiwestern-asszociációkat, és emelkedik Puccini operájának az igazságfokára; alakításának elhisszük, hogy - legalábbis a férfi káprázataként - létezik olyan nő, aki nem femme fatale-ként, hanem a jóság jegyében úgy játszik a férfilelkeken, mint virtuóz a hangszerén. De pózok nélkül, s még csak nem is attraktívan, hanem szerényen, a mindennapiságban rejlő poézis illúzióját keltve.

Ennek a hitelességnek azonban ára van. A natúr hang és vokalitás esendő, sérülékeny, kopékony. Számos énekest őriz az emlékezetünk, a hanglemez, a film vagy a videófelvétel, akit természetes hangi adottságai, végig nem vitt képzettsége rakétaként röpítettek fel az operavilág csúcsaira, hogy hangjuk rövid idő alatt elfáradjon, tönkremenjen, letűnjenek, pályájuk véget érjen. E felvétel alapján úgy tűnik, Carol Neblett is közéjük tartozhat. De ezen az előadáson világít.

(...)


(Muzsika 2004. december, 47. évfolyam, 12. szám, 21. oldal)